Στις 23 Ιανουαρίου 1997 η Γενική Συνέλευση των διδασκόντων του Τ.Θ.Σ. αποφάσισε την αναγόρευση του σκηνοθέτη και συγγραφέα κ. Αλέξη Σολομού ως επίτιμου διδάκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών. Η τελετή της αναγόρευσης πραγματοποιήθηκε στη Μεγάλη Αίθουσα Τελετών του Πανεπιστημίου Αθηνών στις 26 Μαΐου 1997.
Ο Πρόεδρος του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών καθηγητής κ. Σπύρος A . Eυαγγελάτος έλαβε πρώτος το λόγο:
Kαλησπέρα σας. Ευγνωμονώ τη μοίρα που μου έδωσε την ευκαιρία να βρίσκομαι στη θέση αυτή και να εκφωνήσω το εγκώμιον για μια προσωπικότητα που βαθύτατα εκτιμώ, απεριόριστα θαυμάζω, ειλικρινά σέβομαι και ναι, τ' ομολογώ, ζηλεύω, για τον Αλέξη Σολομό.
Πιστεύω πως ο Σολομός δεν είναι μόνο ένας μεγάλος καλλιτέχνης του θεάτρου, αλλά και μια από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες του νεοελληνικού πνευματικού βίου. Σκηνοθέτης, συγγραφέας μοναδικών θεωρητικών περί θεάτρου κειμένων -γι' αυτά θα μιλήσει ο συνάδελφος Βάλτερ Πούχνερ- μεταφραστής, κάποτε σκηνογράφος ενδυματολόγος, στα νιάτα του θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός. Παράλληλα κατά διαστήματα γενικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου και καλλιτεχνικός διευθυντής της Ελληνικής Τηλεόρασης και Ραδιοφωνίας. Χωρίς να υποτιμώ τους άλλους τομείς της δραστηριότητάς του, το κυριότερο βάρος της προσφοράς του πέφτει στις 170 περίπου σκηνοθετικές του δημιουργίες που καλύπτουν ένα διάστημα μεγαλύτερο των πενήντα ετών.
Η σκηνοθεσία με την έννοια που την αντιλαμβανόμαστε στον αιώνα μας, έχει στην Ευρώπη μια ιστορία περίπου 130 ετών, ενώ στην Ελλάδα θα συμπληρώσει εκατό χρόνια παρουσίας το έτος 2000. Από το 1900 μέχρι και τη γενιά του Αλέξη Σολομού, η Ελλάδα ανέδειξε, κατά την ταπεινή μου γνώμη, περισσότερους από δέκα σημαντικούς σκηνοθέτες θεάτρου. Ανάμεσα σ' αυτούς υπήρξαν σκηνοθέτες-οραματιστές, σκηνοθέτες-δάσκαλοι, σκηνοθέτες-πρωταγωνιστές-ηθοποιοί, σκηνοθέτες με διοικητικές ικανότητες, σκηνοθέτες δημιουργοί σχολών. Βεβαίως συχνά ένας σκηνοθέτης κάλυπτε περισσότερες της μιας από τις προσδιοριστικές ικανότητες που ανέφερα, και τα όρια ευτυχώς ήταν ρευστά. Εάν αποτολμούσα έναν ειδικότερο προσδιορισμό της σκηνοθετικής παρουσίας του Αλέξη Σολομού, θα έλεγα πως είναι ο κατεξοχήν σκηνοθέτης-ποιητής. Αλλά τι σημαίνει επιτέλους ο όρος σκηνοθέτης.
Αποσαφηνίζω εν παρενθέσει ότι σ' αυτή τη σύντομη ομιλία μου εννοώ πάντοτε σκηνοθέτη θεάτρου και μόνον. Ο όρος «σκηνοθέτης» είναι αρκετά θολός και περικλείει επαγγελματίες του θεάτρου πολύ διαφορετικής ποιότητας, φιλοδοξίας, βεβαίως ικανοτήτων και στοχασμού. Ίσως να παρατηρήσατε ότι δεν ανέφερα τη λέξη ταλέντο. Αυτό το θεωρώ αυτονόητη προϋπόθεση, εξάλλου και η έννοια του ταλέντου έχει αναμφισβήτητα ποιοτικές διαβαθμίσεις. Λοιπόν σκηνοθέτης είναι κάποτε ο δίκην τροχονόμου οργανωτής ανέμπνευστης κινησιολογίας μιας παράστασης: Από δω θα μπεις, εκεί θα βγεις, εκεί θα καθίσεις. Σκηνοθέτης λίγο πιο φιλόδοξος -εντός εισαγωγικών- είναι εκείνος που δήθεν οργανώνει τους ρυθμούς μιας παράστασης και φροντίζει για κάποιους ψευτο-ατμοσφαιρικούς φωτισμούς. Σκηνοθέτης ανώτερης τάξης υποτίθεται είναι και αυτός που νεωτερίζων χρησιμοποιεί κλασικά κείμενα ως πρόσχημα για να επιδείξει την όποια σκηνοθετική δεξιοτεχνία του, ερήμην του εσώτερου νοήματος του έργου. Παρένθεση, το έχω πει και το ξαναλέγω, ένας ευφάνταστος δεξιοτέχνης σκηνοθέτης μπορεί να οργανώσει ένα ενδιαφέρον θέαμα με κείμενο από τον τηλεφωνικό κατάλογο. Δεν χρειάζεται να ενοχλήσει ούτε τον Αισχύλο, ούτε τον Σαίξπηρ, κλείνω την παρένθεση. Και, τέλος, προσπερνώντας κάποια άλλα παρόμοια στάδια, σκηνοθέτης είναι ο ποιητής-οραματιστής. Αυτός που με παλαιότερα ή νεότερα κείμενα επιδιώκει να κάνει τους θεατές του κοινωνούς κάποιων αιώνιων ανθρώπινων ερωτημάτων όπως η γέννηση, ο έρωτας, ο θάνατος, οι κοινωνικές αδικίες, οι πολιτικοί προβληματισμοί, το χιούμορ και η εν γένει σαρκαστικά ευτράπελη αντιμετώπιση της ζωής, η μεταφυσική αγωνία, η απόπειρα διαλόγου με το άγνωστο, το άνοιγμα νέων θυρών στη σκέψη, κι όλα αυτά μέσα από ύφος προσωπικό, ερεθιστικό, καινούργιο. Αυτός είναι ο ποιητής-σκηνοθέτης που πορεύεται μέσα από άτυχες, μέτριες, καλές και κάποτε ιδιοφυείς, εμπνευσμένες στιγμές. Δεν υπάρχει όντως άξιος καλλιτέχνης που να μη ρισκάρει τη μεγάλη αποτυχία για να πετύχει κάποτε τις ανεπανάληπτες μεγάλες δημιουργίες του.
Μ' αυτή την έννοια και με τις ύψιστες απαιτήσεις που θέτει κάποιος στο ρόλο του σκηνοθέτη, ο Αλέξης Σολομός είναι ένας μεγάλος σκηνοθέτης-ποιητής και όχι μόνο για τα ελληνικά μέτρα. Δεν υπήρξα ποτέ άμεσος μαθητής του, έμμεσος όμως σίγουρα ως μαθητής των παραστάσεών του, από μικρό παιδί. Ο Σολομός υπηρέτησε όλα τα είδη θεάτρου: αρχαίο δράμα, ευρωπαίους κλασικούς, νεοκλασικούς, εξπρεσιονιστές, σύγχρονους, νεοελληνικό ρεπερτόριο, όπερα, μιούζικαλ.
Μελετώντας το εύρος της προσφοράς του, στέκεται κανείς σε δύο διαπιστώσεις: Η πρώτη: ενώ ο Σολομός έδρασε σε πάρα πολλά αθηναϊκά θέατρα, ακόμη στο Κ.Θ.Β.Ε., στην Εθνική Λυρική Σκηνή, αλλά και στην Αμερική και στην Αγγλία, η ανάπτυξη της προσωπικότητάς του προβλήθηκε κυρίως στο Εθνικό Θέατρο, και στο δικό του «Προσκήνιο». Στο Εθνικό εργάστηκε με λίγες διακοπές 40 χρόνια, από το 1950 έως το 1990, κι είναι από τους κυριότερους σκηνοθέτες που χάραξαν σε κάποια έτη ακμής το ύφος του θεάτρου αυτού, που κάποτε υπήρξε φωτοδότης της νεοελληνικής τέχνης. Το δικό του «Προσκήνιο» είχε μια παλαιότερη προϊστορία, αλλά η κυρίως δράση του τοποθετείται από το 1964 έως το 1980 περίπου. Δράση όχι πάντοτε αδιάλειπτη. Με το «Προσκήνιο» ο Σολομός έδωσε ένα νέο ύφος στα θεατρικά μας πράγματα και το διατήρησε με ηθικό κέρδος και υλικές απώλειες σε καιρούς που δεν υπήρχαν επιδοτήσεις.
Η δεύτερη διαπίστωση: Ανάμεσα σ' ένα τεράστιο πλούτο κατευθύνσεων δραματολογίου, κατασταλάζει κανείς στο συμπέρασμα ότι ο Σολομός έριξε το βάρος του πρώτιστα στις ακόλουθες κατευθύνσεις: αρχαίο δράμα, κλασικό ρεπερτόριο, εξπρεσιονιστικό και σύγχρονο θέατρο, νεοελληνική δραματουργία. Εδώ μόνο ενδεικτικά θα αναφέρω κάποιες από τις μνημειώδεις παραστάσεις του:
Αρχαίο Δράμα: Είναι ο σκηνοθέτης που κυριολεκτικά ανάστησε τα έργα του Αριστοφάνη. Το 1956 με τις Εκκλησιάζουσες του Εθνικού στο Ηρώδειο, και το 1957 με τη Λυσιστράτη στην Επίδαυρο, πάντα με το Εθνικό, ανέδειξε τα έργα του Αττικού κωμωδιογράφου ως κείμενα που αφορούν το σύγχρονο κοινό και παράλληλα ως έργα που προσφέρονται για μοντέρνες αισθητικές διερευνήσεις. Στη συνέχεια ο Σολομός οργάνωσε, πάντα με οίστρο, τις δέκα από τις ένδεκα σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη. Αλλά και στην τραγωδία μας πρόσφερε κάποιες εκπληκτικές παραστάσεις. Αναφέρω μόνο ενδεικτικά τις μνημειώδεις Ικέτιδες του Αισχύλου που έφεραν μια νέα αφαιρετική αισθητική στην Επίδαυρο το 1964, και την Αντιγόνη του Σοφοκλή, μια από τις λιτότερες και ουσιαστικότερες προτάσεις αναβίωσης του αρχαίου δράματος το 1974.
Στο κλασικό Ευρωπαϊκό ρεπερτόριο, η συμβολή του Σολομού είναι και πάλι σημαντικότατη. Πρωτοπαρουσίασε έργα του Σαίξπηρ που έκτοτε δεν ξαναπαίχθηκαν, όπως το Χειμωνιάτικο παραμύθι το 1952, ο Κυμβελίνος το 1957 και πιο πρόσφατα ο Περικλής το 1980. Ή έδωσε μοναδικές εκδοχές σε γνωστά έργα, όπως η έξοχη διδασκαλία του στο Ημέρωμα της στρίγγλας. Παρουσίασε επίσης για πρώτη φορά κωμωδίες των άγγλων συγγραφέων της παλινόρθωσης, και δίδαξε παράλληλα έργα του Λόπε ντε Βέγκα, του Γκαίτε, του Σίλλερ, του Κλάιστ, του Μολιέρου και άλλων.
Στο εξπρεσιονιστικό και σύγχρονο διεθνές θέατρο η συμβολή του είναι αποκαλυπτική. Θυμίζω την ποιητικότατη παράσταση του Πύργου του Κάφκα με το «Προσκήνιο», τη Λούλου του Βέντεκιντ με το ίδιο θέατρο, τα Οργισμένα νιάτα στο Εθνικό, σε πρώτη πανελλήνια παρουσίαση, το Ονειρόδραμα του Όσμπορν, και βέβαια τη Σονάτα των φαντασμάτων του Στρίντμπεργκ στο Εθνικό, καθώς και την εκπληκτικής έμπνευσης και διδασκαλίας παράστασης του πιραντελλικού Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα στο Εθνικό Θέατρο. Και εκτός όλων αυτών, επίσης έργα του Χάουπτμαν, του Μπρεχτ, του Κλωντέλ, του Έλιοτ, του Λόρκα, του Ανούιγ, του Ζιρωντού, Τέννεσυ Ουίλλιαμς, Μοντελά, Μαγιακόφσκυ, Ζαρρύ και άλλων.
Αλλά και στη διακονία του στο νεοελληνικό θέατρο ο Σολομός προσέδωσε ιδιαίτερη έμφαση. Την εκπληκτική Ερωφίλη του Χορτάτση, με το Εθνικό του 1961, ακολουθεί η πανελλήνια πρώτη του Βασιλέα Ροδολίνου του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου, δύο κωμωδίες της κρητικής όψιμης αναγέννησης, και επίσης παρουσιάζει το μόνο σωζόμενο, βυζαντινό, υποτίθεται θεατρικό κείμενο Ο Χριστός πάσχων σε πανελλήνια πρώτη. Εκτός αυτών ο Σολομός δίδαξε έργα του Ξενόπουλου, του Ρώμα, του Θεοτοκά, του Πρεβελάκη, αλλά κυρίως είναι ο σκηνοθέτης που απέδειξε ότι ο Νίκος Καζαντζάκης μπορεί όντως να σταθεί και ως θεατρικός συγγραφέας. Ο Σολομός σκηνοθέτησε τη Μέλισσα, τον Χριστόφορο Κολόμβο, τον Καποδίστρια, τον Βούδα. Εδώ οφείλω μια σημείωση. Καμιά παράσταση δεν γίνεται από ένα και μόνο πρόσωπο έστω κι αν ο ηγέτης της είναι ιδιοφυής. Συνειδητά δεν ανέφερα σήμερα κανένα άλλο πρόσωπο εκτός του Αλέξη Σολομού, αλλιώς για να είμαι σχετικά δίκαιος θα έπρεπε να αναφέρω τουλάχιστον τριάντα ονόματα ηθοποιών και καλλιτεχνικών συντελεστών, και πάλι θα ήμουν άδικος έναντι εκείνων που αμέσως έπονται. Αλλά η σύντομη αυτή ομιλία μου δεν είναι ιστορικό μελέτημα, απλώς ένα εγκώμιον για τον Αλέξη Σολομό, τον μεγάλο Έλληνα καλλιτέχνη που με το χιούμορ του -συνειδητά προτάσσω την αρετή του αυτή- το βάθος της σκέψης του, την ευφάνταστη ευρηματικότητα του, την αγάπη του για τον άνθρωπο και την πνευματική σύλληψη της ζωής που πέτυχε να προβάλει μέσα από το έργο του, καθίσταται ένας μεγάλος ποιητής του θεάτρου. Τον ευχαριστούμε για ό,τι μας χάρισε.
Ο Aναπληρωτής Πρόεδρος του T μήματος Θεατρικών Σπουδών καθηγητής κ. Βάλτερ Πούχνερ παρουσίασε τον τιμώμενο ως εξής:
Ο Αλέξης Σολομός μελετητής του θεάτρου
Ανάμεσα στους Έλληνες σκηνοθέτες του 20 ού αιώνα, από την εποχή του Χρηστομάνου και του Οικονόμου, υπάρχουν προσωπικότητες που αφιερώνονται αποκλειστικά στη θεατρική πράξη χωρίς να δημοσιεύουν σχεδόν τίποτε από τις θεωρητικές και ιστορικές τους αναζητήσεις, και υπάρχουν περιπτώσεις, όπως αυτή του Φώτου Πολίτη, που αφήνουν ένα πολυσχιδές συγγραφικό έργο, το οποίο εκτείνεται σε όλους τους κλάδους της λογοτεχνίας, στο δοκίμιο κι ακόμα και στην επιστημονική μελέτη. Χωρίς αμφιβολία, ο Αλέξης Σολομός ανήκει στη δεύτερη ομάδα: εκτός από τα θεατρικά του έργα δημοσίευσε συνολικά ένδεκα τόμους με δοκίμια, εμπεριστατωμένες αναλύσεις, αυτοβιογραφικά, ένα θεατρικό λεξικό και μερικά σύνθετα μελετήματα που έλαβαν μια ξεχωριστή θέση στη φιλολογική και θεατρολογική επιστήμη.
Τα βιβλία αυτά είναι: 1961 Ο ζωντανός Αριστοφάνης (επανέκδοση 1974 και 1990, γαλλική μετάφραση 1974, αγγλική μετάφραση 1976), 1961 Θεατρικό τετράδιο, 1964 Ο άγιος Βάκχος, ή Tα άγνωστα χρόνια του ελληνικού θεάτρου: 300 π.Χ. - 1600 μ.Χ. (ανατύπωση 1974 και 1987), 1972 Τι προς Διόνυσον (δεύτερη έκδοση 1993), 1973 Ηλικία του θεάτρου: Ένδεκα σταθμοί στην ιστορία της θεατρικής τέχνης (δεύτερη έκδοση 1993), 1973 Το Κρητικό θέατρο: Από τη φιλολογία στη σκηνή, 1980 ο αυτοβιογραφικός τόμος Βίος και παίγνιον, 1984 Καλή μου Θάλεια, ή Περί Κωμωδίας, 1986 Εστί θέατρον και άλλα, το 1989 Θεατρικό λεξικό: Πρόσωπα και πράγματα στο παγκόσμιο θέατρο και το 1995 Ευριπίδης, ευφυής και μανικός. Η ενασχόλησή του με τις διάφορες θεματικές ενότητες ξεκινά συνήθως από τη θεατρική πράξη: έτσι ο Ζωντανός Αριστοφάνης είναι καρπός προβληματισμού για τις παραστάσεις της αρχαίας κωμωδίας (έως το 1961 είχε ανεβάσει πέντε αριστοφανικές κωμωδίες, αργότερα και τις υπόλοιπες),ο Άγιος Βάκχος είχε αφορμή την παράσταση του Χριστού πάσχοντος το 1964, το βιβλίο για το Κρητικό θέατρο την παράσταση της Ερωφίλης το 1961 και του Βασιλέα Ροδολίνου το 1962 (σε παγκόσμια πρώτη). Ξεκινώντας από τη θεατρική πράξη ο Σολομός μελετάει σε βάθος ζητήματα της φιλολογίας, της ιστορίας και του πολιτισμού γενικότερα. Κινείται στο χώρο μεταξύ τέχνης και επιστήμης, ενώ η αισθητική ευαισθησία και το καλλιτεχνικό ένστικτο υποστηρίζουν και συμπληρώνουν την οξυδέρκεια της κρίσης και τη συνθετική ικανότητα, κι έτσι οι απόψεις του συχνά αποπνέουν τον αέρα της «νέας ματιάς», ακόμα και σε παλαιά ζητήματα, χωρίς να είναι απλώς εικασίες ή εικοτολογίες. Αλλά και οι δραματολογικές του επιλογές έχουν και τη διάσταση της προβολής και μελέτης της θεατρικής παράδοσης της Ελλάδας από την αρχαιότητα έως το άμεσο παρόν, δίνοντας μάλιστα έμφαση σε αμφιλεγόμενα κεφάλαια και σε παραμελημένες από το πρακτικό θέατρο προσωπικότητες: σ' αυτό εντάσσεται η ενασχόλησή του με το ζήτημα της ύπαρξης του θεάτρου στα βυζαντινά χρόνια, οι αναζητήσεις του, πρακτικές και θεωρητικές, στο κεφάλαιο του «Κρητικού θεάτρου» (σε μια εποχή που μόνο φιλόλογοι και γλωσσολόγοι έδιναν προσοχή σ' αυτά τα έργα), σ' αυτό ανήκει και η συστηματική καλλιέργεια του θεατρικού Καζαντζάκη (1961 Μέλισσα, 1975 Χριστόφορος Κολόμβος, 1976 Καποδίστριας, 1978 Βούδας) και του επίσης παραμελημένου από το πρακτικό θέατρο πρεβελάκη (1956 Τα χέρια του ζωντανού θεού, 1975 Λάζαρος).
Το πιο γνωστό, και διεθνώς, και ίσως πιο συνθετικό του μελέτημα είναι χωρίς άλλο Ο ζωντανός Αριστοφάνης, όπου ο Σολομός παρουσιάζει μια εμπνευσμένη σύνθεση ιστορίας και πολιτισμού του πέμπτου αιώνα, της προσωπικότητας του Αριστοφάνη μέσα από τα έργα του και της δραματουργικής δομής των σωζόμενων κωμωδιών, μια σύνθεση που γοητεύει και συναρπάζει, διαφωτίζει και διδάσκει, κι έκαμε εντύπωση και σε κύκλους των κλασικών φιλολόγων. Η διαισθητική και διεισδυτική μέθοδος, επιστρατεύοντας και ερμηνεύοντας τα λιγοστά γεγονότα της ζωής του συγγραφέα που είναι γνωστά, προχωρεί διαμέσου των κειμένων και της σκηνικής τους πραγματοποίησης σ' ένα ιστορικό, πολιτιστικό και θεατρικό πανόραμα της αρχαίας Ελλάδας της κλασικής εποχής και συνάμα σε μιαν επισκόπηση των ερμηνευτικών προσπαθειών και προβλημάτων που αντιμετωπίζουν οι σημερινοί ερμηνευτές του Αριστοφάνη. Η συνδυαστικότητα της σκέψης και το καλλιτεχνικό αισθητήριο του σκηνοθέτη συμπληρώνουν προσεκτικά την ελλιπή εικόνα της επιστήμης, με γοητεία και πειθώ, έτσι ώστε κανείς να μη θέλει να μάθει πια πού ακριβώς τελειώνει η τεκμηρίωση και πού αρχίζει η εικασία.
Στο Θεατρικό τετράδιο (1961) ενώνει δοκίμια και μελετήματα, άρθρα και συνεντεύξεις από το 1952 έως το 1960, ενώ μερικά κείμενα είναι ακόμα και παλαιότερα (το εγκώμιο της Ελένης Παπαδάκη το 1950, η συνέντευξη με τον Ζαν Κοπώ το 1940). Ιδιαίτερη σημασία έχουν τα δύο μελετήματα της αρχής για τον Οθέλλο του Σαίξπηρ («Πόσο μαύρος ήταν ο Οθέλλος» σ. 9-18, «Γιατί ο Ιάγος ήταν κακός» σ. 19-26), ενώ ακολουθούν δοκίμια για τον Βασιλιά Ληρ, «Το παρδαλό ρούχο» (πάλι για τον Σαίξπηρ), «Κυμβελίνος και Μπέρναρντ Σω», «Ο Σαίξπηρ στην πατρίδα του» και «Ο Σαίξπηρ στη γαλλική σκηνή», όπου ο Σολομός παρουσιάζει τις κατά καιρούς ερμηνείες σαιξπηρικών ρόλων από όλο το φάσμα της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου. Και γενικώς τρέφει μιαν αγάπη για την ιστορία του θεάτρου. Tο μαρτυρούν τα επόμενα άρθρα για το ημερολόγιο του Samuel Pepys (1660-69), για τον Musset , τον Baudelaire , τον Chekhov , την παράσταση του ιψενικού Rosmersholm της Eleanora Duse με σκηνικό του Edward Gordon Craig , για το μουσείο του Max Reinhardt στη Βιέννη, για τον Copeau , την Ελένη Παπαδάκη, τον Jouvet , τον Brecht , τον Okhlopkov , τον Lorca , τον Anouilh , τον Camus , τον Vilar κι άλλα άρθρα, όχι πάντα θεατρικά. Ακόμα και μέσα στην ανεκδοτολογική αφήγηση παραμένει ευδιάκριτος ο στόχος της διδαχής, της χαρούμενης και ανάλαφρης μεταφοράς γνώσεων, πραγμάτων και προσώπων της θεατρικής ιστορίας σ' ένα ευρύτερο κοινό.
Ακολουθεί ο Άγιος Βάκχος, όπου ο Σολομός, παροτρυνόμενος από το κείμενο του Χριστού πάσχοντος, κάνει ένα μεγάλο άνοιγμα στις αναζητήσεις του, βαδίζοντας στα χνάρια του Κωνσταντίνου Σάθα και παρακινούμενος από την ίδια επιθυμία να γεφυρώσει το αρχαίο θέατρο με το Κρητικό της Αναγέννησης. H αναζήτηση αυτή οδηγεί από τη φύση της σε παραθεατρικές μορφές, διαλογικά κείμενα πάσης φύσεως, απαγγελίες και ρητορικά σχήματα, σε δρώμενα και εκκλησιαστικά τελετουργικά, σε αμφισβητούμενες και δυσερμήνευτες πηγές και σε μελετήματα αντικρουόμενα στα συμπεράσματά τους, δύσκολα στο να ελεγχθούν και να αντιμετωπισθούν με κριτικό πνεύμα. Το τολμηρό εγχείρημα φαίνεται αμέσως αν υπολογίσει κανείς ότι ανάμεσα στους τόσους μελετητές, που συμμετέχουν στη διένεξη αυτή από τα τέλη του 19 ου αιώνα, φιλολόγους, θεολόγους, βυζαντινολόγους, ιστορικούς, μουσικολόγους κτλ., ο Σολομός είναι ο μοναδικός σκηνοθέτης και πρακτικός του θεάτρου, που ενδιαφέρθηκε για την επίλυση του πολύπλοκου αυτού ζητήματος.
Τα πιο ευεργετικά αποτελέσματα είχε η ιδιότητα του σκηνοθέτη και πρακτικού του θεάτρου στη συστηματική μελέτη για το Κρητικό θέατρο. Το βιβλίο του 1973 αποτελεί σταθμό στη διερεύνηση του παραμελημένου από τους ιστορικούς του νεοελληνικού θεάτρου κεφαλαίου, το οποίο δεν είναι μόνο το πρώτο, αλλά ίσως και ένα από τα σπουδαιότερα και είναι ενδιαφέρον, πώς ακριβώς εκείνο το βιβλίο δεν έχει επανεκδοθεί. Ο Σολομός πραγματοποιεί μια ευαίσθητη ανάγνωση και ανάλυση όλων των δραματικών έργων (για πρώτη φορά και των ιντερμεδίων, μάλιστα σε αρκετήν έκταση), προχωρεί σε μια σειρά από θεατρολογικές διαπιστώσεις, δίνει μια σύνθεση της εποχής, επισημαίνει δραματουργικές συμβάσεις και ασχολείται με προβλήματα σκηνικής ερμηνείας, ακόμα συνοψίζει την επιχειρηματολογία υπέρ των θεατρικών παραστάσεων του κρητικού ρεπερτορίου και προσθέτει και νέα επιχειρήματα. Προσθέτει στο τέλος και χρονολογικό πίνακα, ένα λεξιλόγιο καθώς και ποσοτικές αναλύσεις σχετικά με την έκταση των έργων κατά πράξη. Το βιβλίο είναι γεμάτο λεπτές και χρήσιμες παρατηρήσεις. Aυτό μπορούμε να το κρίνουμε σήμερα ασφαλέστερα, σχεδόν 25 χρόνια από την εμφάνισή του, γιατί οι σχετικές έρευνες στον τομέα αυτό έχουν προχωρήσει πάρα πολύ. Π.χ. η παρατήρησή του, ότι οι στίχοι του Βασιλιά στην Ερωφίλη, όταν χαιρετάει σαρκαστικά τον αλυσοδεμένο π ανάρετο, ο οποίος θα υποστεί σε λίγο το μαρτύριο, ως γαμπρός του («Καλώς τον άξιό μου γαμπρό, καλώς τονε, να κάμω / καθώς τυχαίνει σήμερα τον όμορφό του γάμο» Δ 647-648), κάνουν εντύπωση στο κοινό, το οποίο στις δύο παραστάσεις που είχε δει, γέλασε ακριβώς στο ίδιο σημείο, επιβεβαιώνεται και από το λαϊκό πολιτισμό, όπου σε παροιμίες από το νησιώτικο χώρο του Αιγαίου, χρησιμοποιείται, με παραμορφώσεις και συντομεύσεις, ακριβώς αυτό το ειρωνικό δίστιχο. Και αυτό το βιβλίο αποτελεί μια προσπάθεια σύνθεσης και αποτίμησης. Aπό την προνομιακή θέση της ιστορικής απόστασης μπορούμε σήμερα να κρίνουμε ανεπιφύλακτα, πως το Kρητικό θέατρο αποτελεί και τη σημαντικότερη συμβολή του Σολομού στη μελέτη του νεοελληνικού θεάτρου.
Συγχρόνως όμως εξακολουθεί να τον απασχολεί το αρχαίο θέατρο: το 1972 είχε παρουσιάσει έναν τόμο με σημειώσεις για την αρχαία τραγωδία Τι προς Διόνυσον, όπου εξετάζονταν σε δέκα κεφάλαια συστηματικά όλες οι πλευρές της αρχαίας παράστασης της τραγωδίας, από τη φιλοσοφία και θεολογία, την προσωπικότητα των τριών τραγικών ποιητών και τη δομή των έργων τους ως τη θεατρική παράσταση, τις κινήσεις και τη μουσική του χορού, τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία. Εννοείται πως ο προβληματισμός ξεκινάει από τα καυτά ζητήματα του ανεβάσματος της αρχαίας τραγωδίας στα πλαίσια των καλοκαιρινών φεστιβάλ.
Την ίδια χρονιά, που παρουσιάζει τον τόμο για το Κρητικό θέατρο (1973), δημοσιεύει και ένα βιβλίο με παρόμοια δομή, όπως το Seven ages of the theatre του Richard Southern (1962): Η ηλικία του θεάτρου. Σε ένδεκα κεφάλαια διαφωτίζει τους σταθμούς της εξέλιξης του θεάτρου, από προθεατρικά τελετουργικά δρώμενα, έως το σημερινό θέατρο, όπου το στοιχείο του τελετουργικού αποτελεί και πάλι συστατικό στοιχείο της σκηνικής «γλώσσας»: τελετουργίες προς τιμήν του Όσιρη στην Αίγυπτο των Φαραώ, για το Μένανδρο και τη Νέα Κωμωδία, για τη θέση της Εκκλησίας απέναντι στο θέατρο κατά τα βυζαντινά χρόνια, για το θέατρο του Μπαρόκ, για τους ρομαντικούς Byron και Musset , για το Στανισλάβσκι, για το Strindberg , για τους σκηνογράφους και σκηνοθέτες Adolphe Appia και Edward Gordon Craig , και τέλος για τους μεγάλους σκηνοθέτες του 20 ού αιώνα Meyerhold , Tairov , Vakhtangov , Reinhardt , Piscator και Copeau . Μερικά από τα άρθρα αυτά έχουν πρωτοδημοσιευτεί στο Θέατρο του Κώστα Νίτσου, άλλα αλλού. Μαρτυρούν συχνά μία τάση για συστηματική παρουσίαση όλων των πλευρών ενός θέματος και την επιθυμία της διδαχής, της υπεύθυνης μεταφοράς γνώσεως για ένα ευρύτερο κοινό.
Ακολουθεί ο αυτοβιογραφικός τόμος με πάμπολλες φωτογραφίες Βίος και παίγνιον: Σκηνή - Προσκήνιο - Παρασκήνια (1980) που παρουσιάζει, με αρκετή σεμνότητα και έντονο χιούμορ, τη σταδιοδρομία του στο ελληνικό και ξένο θέατρο και δίνει και ένα κατάλογο σκηνοθεσιών, που έως το 1980 είχε φτάσει τα 159 έργα. O πίνακας αυτός φανερώνει τις προτιμήσεις και ανησυχίες του Σολομού, που βρίσκονται, με εξαίρεση το αρχαίο και νέο ελληνικό θέατρο, σαφώς στη μοντέρνα εποχή: δίπλα στους κλασικούς Shakespeare , Moliere , Goethe και Schiller υπάρχουν κυρίως οι Shaw , Auden , Eliot , O ' Neill , Tenessee Williams , Miller , Jarry , Claudel , Giraudoux , Anouilh , Genet , Wedekind , Brecht , Kafka , Frisch , Strindberg , Ibsen , Dostojevski , Turgenjev , Tolstoj , Chekhov , Majakovski , Pirandello και Lorca .
Εξαιρετική γοητεία έχει ο μικρός τόμος δοκιμίων για το φαινόμενο του κωμικού στο ευρωπαϊκό θέατρο, Καλή μου Θάλεια, που αποτελεί συγχρόνως συγγραφικό κομψοτέχνημα, συστηματική μελέτη και εγχειρίδιο διδασκαλίας. Στο μελέτημα αυτό, που πλησιάζει τη θεωρία της κωμωδίας στην ουσία της και είναι προϊόν ωριμότητας και εμπειρίας, φανερώνεται και μια άλλη αρετή του μελετητή: το ταλέντο της ευδιάκριτης ταξινόμησης, η οποία προκύπτει από την ανάγκη της ευπρόσιτης οργάνωσης ενός σύνθετου γνωστικού πεδίου για τη διδασκαλία και τη μορφωτική επικοινωνία με ένα ευρύτερο κοινό. Πρόκειται για την παιδαγωγική φροντίδα και μέριμνα, η διδασκαλία και η μόρφωση να είναι συγχρόνως και τέρψη, διασκέδαση και παιχνίδι. Σε δώδεκα σύντομα κεφάλαια ο Σολομός εξετάζει κάθε πτυχή του κωμικού φαινομένου στο θέατρο από ειδολογική, ιστορική, δραματολογική και θεατρολογική άποψη, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις δραματουργικές τεχνικές του κωμικού, σε «γελαστικά τεχνάσματα», στην ιστορία της κωμωδίας και τη σχέση της με την τραγωδία. Το βιβλίο διαβάζεται ευχάριστα, κι όμως είναι μεστό από συμπυκνωμένη πληροφόρηση. Για παράδειγμα ο Σολομός συνοψίζει την ιστορία του θεάτρου του 20 ού αιώνα σε μία φράση: Ο θεατρικός μας αιώνας, γενικότερα, γεννιέται και γερνάει μ' αντιθέσεις. Ο ακραίος νατουραλισμός του Αντουάν συγκρούεται με την ποιητική αφαίρεση του Άππια και του Κρέιγκ, η φαντασμαγορία του Ράινχαρτ με τη λιτότητα του Κοπώ, ο εσωτερικός ρεαλισμός του Στανισλάβσκι με τη συμβολική σχηματοποίηση του Μέγερχολντ, η σχετικότητα του Πιραντέλλο με τη δογματικότητα του Μπρεχτ, το φωτογραφικό ντοκουμέντο με την παράλογη φαντασία, η αισιόδοξη φάρσα με τη μαύρη κωμωδία (σ. 50). Σε άλλο σημείο καθορίζει με συντομία την πεμπτουσία της αισθητικής της θεατρικής παράστασης, που είναι η εναρμόνιση και η ενορχήστρωση διάφορων ρυθμών, του κάθε ρόλου, του διαλόγου, της δράσης και της σκηνικής συγκεκριμενοποίησης. Γράφει: Πιο πολύ στο κωμικό θέατρο παρά στο τραγικό, το στοιχείο που δίνει στη δράση τη τελειωμένη της μορφή είναι ο ρυθμός του διαλόγου ή, πιο πλατιά, ο ρυθμός της ανθρώπινης ζωής. Όπως συμβαίνει με τους κτύπους της καρδιάς, έτσι κι ο θεατρικός αυτός ρυθμός επηρεάζεται από τα γεγονότα και τα συναισθήματα. Επιτείνεται ή χαλαρώνει, γίνεται κανονικός ή ανώμαλος, αρκεί να μη σταματήσει ποτέ. Ακόμα και σε μια φαινομενική διακοπή της δράσης, σε μια λιποψυχία του διαλόγου, σ' ένα κοκάλωμα των προσώπων, ακόμα κι όταν ο χρόνος έχει χάσει την υπόστασή του - όπως για τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν του Μπέκετ - ακόμα και τότε ο ανθρώπινος ρυθμός δίνει το παρόν του. Η δράση πρέπει να συνεχίζεται, έστω κι ασάλευτη. Αλλιώτικα, το θέατρο πεθαίνει (σ. 71).
Μια συλλογή δοκιμίων, που γράφηκαν με διάφορες αφορμές, αποτελεί ο τόμος Εστί θέατρον, που δημοσιεύτηκε το 1986. Τα θέματα ποικίλλουν: το ιστορικό του Φεστιβάλ της Επιδαύρου, ο «αθάνατος» Ξενόπουλος, η «μάνα γη» Κυβέλη, η μορφή της Μήδειας, τα πενήντα χρόνια του Εθνικού Θεάτρου, ο θάνατος του Γιώργου Παπά, δραματικές διασκευές του μύθου των Ατρειδών, ο Τερζάκης δραματογράφος, ένας εικονικός πρόλογος στον Φάουστ, ο Κάρολος Κουν και το θέατρό του, ο Ροντήρης δάσκαλος, ιψενικά έργα (Πέερ Γκυντ, Αρχιμάστορας Σόλνες), θέατρο και κινηματογράφος, Eugene O' Neill , η μάσκα στο θέατρο, ο Μαγιακόβσκι, συνάντηση με το Λόρκα κι άλλα μικρά κι ευκαιριακά.
Το αποκορύφωμα όμως στην υπηρεσία της υπεύθυνης πληροφόρησης γύρω από τα θεατρικά πράγματα, της επιθυμίας του για παροχή θεατρικής παιδείας κι επικοινωνίας με ένα ευρύτερο κοινό αποτελεί χωρίς άλλο Το θεατρικό λεξικό, το οποίο, με τις 400 σελίδες του σε μεγάλο σχήμα και τα περίπου 2000 λήμματά του και τις πάμπολλες φωτογραφίες επιχειρεί, όπως γράφει ο ίδιος, να δώσει ένα πρώτο αλφαβητάρι για τη στοιχειώδη κατατόπιση του αναγνώστη. Αυτό που πραγματοποιείται συνήθως από ένα επιτελείο με συνεργασία ειδικών για το κάθε λήμμα, κατόρθωσε στην περίπτωση αυτή ένας πρακτικός του θεάτρου μόνος του, από μεράκι κι ευαισθησία, νιώθοντας την ανάγκη της ύπαρξης ενός τέτοιου εγχειριδίου. Το λεξικό συμπεριλαμβάνει λήμματα για θεατρικά έργα και συγγραφείς, θεατρικούς ρόλους, μυθολογικές μορφές που παριστάνονται συχνά στη σκηνή, τεχνικούς και θεατρικούς όρους, μετρικά σχήματα, δοκίμια για τη θεατρική τέχνη, ηθοποιούς (όχι ζωντανούς, κυρίως στην περίπτωση της Ελλάδας), ονόματα θεάτρων και σύνθετα άρθρα για τις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Εκτενή λήμματα υπάρχουν π.χ. για την αττική κωμωδία, το θέατρο του Διονύσου, τον Καραγκιόζη, την commedia dell ' arte , τον Max Reinhardt , τον Σαίξπηρ, το Κρητικό θέατρο κτλ. Μ' αυτή την έννοια το λεξικό φέρει τη σφραγίδα της προσωπικότητας του συγγραφέα του. Υπάρχουν και λήμματα που δεν θα περίμενε κανείς, όπως «Λάζαρος» ή Άρτε Νουέβο του Lope de Vega , συζητιούνται επίσης σε έκταση και έννοιες όπως ακουστική, ανάλυση, αντιήρωας, αντιλαβή, αποκέντρωση, αποστασιοποίηση, αρχιτεκτονική κτλ. Οι κρίσεις είναι εύστοχες, όπως π.χ. στην περίπτωση της αισθητικής αποτίμησης της Τρισεύγενης του Παλαμά ή στο ζυγισμένο άρθρο του για τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο. Όπως παρατηρεί ο ίδιος με νηφαλιότητα στον πρόλογο, πρόκειται για μία πρώτη απόπειρα σύνταξης ενός τέτοιου λεξικού στα ελληνικά, το οποίο ξεκίνησε από τη διαπίστωση, πως τα σχετικά ξένα εγχειρίδια είναι τελείως ανεπαρκή όσον αφορά το νεοελληνικό θέατρο. Επειδή η συνολική εικόνα της ιστορίας και θεωρίας του νεοελληνικού θεάτρου είναι ακόμα ρευστή, παρουσιάζει σχεδόν καθημερινά νέες ανακαλύψεις θεατρικών έργων και παραστάσεων και επιδέχεται σε ευρεία κλίμακα αναπροσανατολισμούς και αναθεωρήσεις δεδομένων και αποτιμήσεων, ένα νέο θεατρικό λεξικό, σε επιστημονική βάση, θα αργήσει ακόμα πολύ να εμφανιστεί. Ως τότε το Θεατρικό λεξικό του Σολομού θα παρέχει καλές υπηρεσίες για κάθε ενδιαφερόμενο και ασχολούμενο εκτός από τη χρηστική αυτή λειτουργικότητα, κοινή σε όλα τα λεξικά, τα οποία είναι περισσότερο εκτεθειμένα στη ροή και τη φθορά του χρόνου απ' ό,τι άλλα συγγράμματα, παραμένει ο άθλος του ενός, που δεν δίστασε να θυσιάσει χρόνο και μόχθο για τη σύνταξη ενός εγχειριδίου, που θα ήταν έργο μιας ομάδας επιστημόνων-θεατρολόγων, οι οποίοι όμως τότε δεν υπήρχαν στα ελληνικά πανεπιστήμια. Κι εδώ λοιπόν υπάρχει μια από τις πολλές διασυνδέσεις του σκηνοθέτη με την επιστήμη.
Το τελευταίο βιβλίο του για τον Ευριπίδη επαναλαμβάνει εν πολλοίς σε δομή και στόχευση την πρώτη του επιτυχία, το βιβλίο για τον Αριστοφάνη. Κι εδώ ο Σολομός δίνει μια εμπεριστατωμένη ανάλυση της εποχής και της προσωπικότητας του πιο δημοφιλούς των τραγικών, του πιο μοντέρνου και σύγχρονου, και αναλύει σε βάθος όλες τις σωζόμενες τραγωδίες του. Τους χαρακτηρισμούς που αναφέραμε σχετικά με το έργο του για τον Αριστοφάνη θα μπορούσαν να επαναληφθούν απαράλλακτα κι εδώ. Αλλά ας συνοψίσουμε:
Αν το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών και εν συνεχεία η Σύγκλητος του Πανεπιστημίου Αθηνών αποφάσισαν να δώσουν στον Αλέξη Σολομό την ανώτατη τιμή που έχει να δώσει το πνευματικό ίδρυμα του Πανεπιστημίου, τότε το έπραξαν με την επίγνωση του γεγονότος, ότι ιδιαίτερα σπάνια, τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα, είναι αυτή η συμπόρευση και σύμπραξη τέχνης και επιστήμης, πρακτικής του θεάτρου και ιστορίας και θεωρίας του, στον ίδιο άνθρωπο, ο οποίος είναι καταξιωμένος σκηνοθέτης και δεινός δοκιμιογράφος και μελετητής του θεάτρου με ένα ευρύτατο συγγραφικό έργο, αναλυτικό και συνθετικό, που ανοίγεται και σε θέματα πέραν της τρέχουσας θεατρικής αναζήτησης, και σκύβει με ιδιαίτερη στοργή πάνω στην παράδοση του ελληνικού και του νεοελληνικού θεάτρου. Αυτή η σύζευξη πράξεως και θεωρίας, τόσο χαρακτηριστική για το μοντέρνο τύπο του σκηνοθέτη, ευαισθησίας και γνώσης, με έντονο το αίσθημα της ευθύνης προς το ευρύ κοινό και τον τόπο, της ευθύνης της μορφωτικής αποστολής για τα θεατρικά πράγματα, την οποία έχουν και όλοι οι θεατράνθρωποι, αυτή η σύζευξη λοιπόν πράξεως και θεωρίας, διδασκαλίας και διαφώτισης, είναι μοναδική στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου μετά το Φώτο Πολίτη.
Ο Αλέξης Σολομός είναι ο ίδιος ένα κεφάλαιο της ιστορίας αυτής και το συγγραφικό του έργο, τα δοκίμιά του και τα μελετήματά του, είναι μια σημαντική πτυχή της συνολικής του προσφοράς στο νεοελληνικό θέατρο? το γραπτό μέρος αυτής της προσφοράς θα κερδίσει ακόμα περισσότερο βάρος στο μέλλον, όταν οι ιστορικοί του νεοελληνικού θεάτρου θα ασχοληθούν με το δεύτερο μέρος του 20ού αιώνα. Scripta manent . Ο γραπτός λόγος είναι στην περίπτωση αυτή και τεκμήριο και κατάθεση σκέψεως και προβληματισμών, που βρήκαν την υλοποίησή τους επί σκηνής. Με την έννοια αυτή οι δέκα τόμοι του Σολομού είναι, εκτός από αυτόνομα δοκίμια και μελετήματα, και σημαντικές πηγές της ιστορίας του θεάτρου.
Το ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα χαρακτηρίζεται, σχεδόν από την αρχή του, από ένα διχασμό μεταξύ πρακτικού θεάτρου και υψηλής δραματογραφίας (αρχίζοντας με την Τρισεύγενη και την περιπετειώδη πρόσληψή της) κι από ένα διχασμό μεταξύ πρακτικού θεάτρου και θεωρητικής σκέψης, φιλολογικής ανάλυσης και επιστημονικής μεθοδολογίας. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός, πως μεγάλοι δραματουργοί, όπως ο Καζαντζάκης, ο Σικελιανός, ο Πρεβελάκης κι άλλοι, δύσκολα βρίσκουν το δρόμο τους στη σκηνή, και από την άλλη ότι η νεοελληνική φιλολογία σπάνια ασχολείται με το δράμα και το θέατρο. Σ' αυτούς τους διχασμούς, ο Σολομός, τόσο ως σκηνοθέτης όσο και ως μελετητής του θεάτρου, λειτούργησε ως ένας που γεφύρωσε κι έδωσε μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ποτισμένος από το πνεύμα των μεγάλων Ευρωπαίων και Αμερικανών δραματουργών του αιώνα, το έναυσμα, ώστε η ποίηση να γυρίσει στο θέατρο, το χάσμα αυτό να κλείσει προς το συμφέρον και των δύο πλευρών. Η ενορατικότητα αυτή είναι επίσης μια από τις μεγάλες προσφορές του στον τόπο.
Ο Αλέξης Σολομός έχει ενώσει τη χαρά της ζωής και το παιχνίδι των ρόλων με την απομόνωση των αρχείων και τη μοναχική μελέτη των βιβλιοθηκών έχει δώσει στη σκηνική πράξη τη στερεότητα της ιστορικής και φιλολογικής υποδομής και στην επιστήμη την ευαισθησία και την ευθυκρισία του καλλιτεχνικού ενστίκτου, το οποίο επιζητεί να επικοινωνήσει με την ουσία των ιστορικών φαινομένων. Το συγγραφικό έργο του αποτελεί, σε διάφορες εκδοχές και παραλλαγές, αποχρώσεις και προσμείξεις, μια ευτυχή σύμπραξη τέχνης και επιστήμης, καλλιτεχνικής ενόρασης και βιβλιογραφικής αναζήτησης, θεατρικού αισθητηρίου και ορθολογικής αποδεικτικής, χωρίς το ένα να εμποδίζει το άλλο, αντιθέτως διαφωτίζονται αμοιβαία. Έτσι το συγγραφικό του έργο, μοναδικό σε έκταση και ποιότητα, χαρακτηρίζεται από μια ποικιλία μεθόδων και μια σπάνια ικανότητα σύνθεσης. Ο Σολομός «σκηνοθετεί» και τα βιβλία του κι εφαρμόζει την πολυφωνία των εκφραστικών μέσων της σκηνής και στις μεθόδους προσέγγισης ενός θέματος προς μελέτη. Και στις μελέτες του ενδιαφέρεται για το σύνολο και την παρουσίασή του. Και τα μελετήματά του είναι παραστάσεις, έχουν εκείνη την αναπόφευκτη παραστατικότητα, που χαρακτηρίζει τους πραγματικούς θεατρανθρώπους.
Ομιλία του τιμώμενου κ. Αλέξη Σολομού με τίτλο:
Σαράντα χρόνια Αριστοφάνης
Ευχαριστώ εγκάρδια τους διακεκριμένους ομιλητές για τα καλά τους λόγια κι ολόκληρο το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών. Ευχαριστώ, φυσικά, και τη Σύγκλητο του Πανεπιστημίου μας, για την τιμή που μου έκανε να με καλέσει στο σεβαστό τούτο χώρο. Είχα ξαναβρεθεί εδώ μέσα προ αμνημονεύτων χρόνων, σαν φοιτητής της Φιλοσοφικής Σχολής και ταυτόχρονα της Νομικής, μα τελικά κατάλαβα πως δεν ήμουν άξιος να παραδοθώ στις φιλοσοφικές ν εφέλες, ούτε να γίνω δικαστική Σφήκα.
Η αναφορά αυτή στους αριστοφανικούς συμβολισμούς με φέρνει ολόισια στο σημερινό μου θέμα, γιατί φέτος συμπληρώθηκαν σαράντα χρόνια της οριστικής συμφιλίωσης του ελληνικού λαού με τον αρχαίο κωμωδιογράφο. Για πρώτη φορά χάρηκε η πατρίδα μας όλα τα σωζόμενα έργα του, κι ο Αριστοφάνης έγινε αναπόσπαστο μέρος της ζωής μας. Γεγονός πραγματικά κοσμογονικό, αν αναλογιστούμε πως για δυόμισι χιλιάδες χρόνια είχε παραμείνει σχεδόν άγνωστος ή, το χειρότερο, γνωστός κι ανεπιθύμητος.
Τόσο στην αρχαία Ελλάδα, όταν ο Πλούταρχος τον υποβίβασε, εξυψώνοντας το Μένανδρο, όσο και στη νεαρή καινούρια Ελλάδα, όταν οι σποραδικές παραστάσεις του συνοδεύονταν απ' την προειδοποίηση «αυστηρώς ακατάλληλος διά κυρίας και δεσποινίδας», η μνήμη του γενάρχη της Αττικής Κωμωδίας έμενε εσαεί κηλιδωμένη.
Ο Ελληνισμός του περασμένου αιώνα τον τίμησε, ιδρύοντας θιάσους με το όνομα «Αριστοφάνης» στην Αθήνα, στην Πόλη και στη Σμύρνη. Μα το περίεργο είναι πως οι θίασοι αυτοί ασχολήθηκαν ελάχιστα με τις κωμωδίες του, προτιμώντας έργα άλλων συγγραφέων. Συμφώνα με τα ιστορικά κιτάπια, η πατρίδα μας είδε μιαν από τις πρώτες αριστοφανικές παραστάσεις, όταν ο δημοσιογράφος και θεατρόφιλος Σοφοκλής Καρύδης παρουσίασε τις Νεφέλες και τον Πλούτο. Αυτό συνέβηκε στα 1868 και δεν προκάλεσε άλλο τίποτα από μερικές μετριότατες απομιμήσεις.
Πάνω από τριάντα χρόνια αργότερα, στις αρχές του αιώνα μας, οι πρόδρομοι σκηνοθέτες Θωμάς Οικονόμου και Κωνσταντίνος Χρηστομάνος έφεραν θαρραλέα τον Αριστοφάνη στην επικαιρότητα, ο ένας ανεβάζοντας τον Πλούτο στο Βασιλικό Θέατρο, ο άλλος τις Νεφέλες και τις Εκκλησιάζουσες στο θίασό του, τη «Νέα Σκηνή». Τις ιστορικές αυτές αναβιώσεις δεν τις είδε όμως παρά ένα σχετικά περιορισμένο κοινό και δεν δημιούργησαν πάνδημο ενδιαφέρον για το θεμελιωτή της παγκόσμιας κωμικής τέχνης.
Στις επόμενες δεκαετίες το νεοελληνικό θέατρο, ή απέφυγε τον Αριστοφάνη σαν την πανούκλα, ή τον θυμότανε σε τυχάρπαστες παραστάσεις, συχνά χωρισμένες σε τρεις πράξεις και δίχως χορό, όπου κυριαρχούσε η σαχλοεπιτήδευση κι η αισχρολογία, γελοιοποιώντας ολότελα τον κωμωδιογράφο. Κι όταν η Μαρίκα Κοτοπούλη αποφάσισε να παίξει τη Λυσιστράτη, κατέφυγε στη διασκευή ενός παριζιάνου συγγραφέα, σαν πιο κατάλληλη «διά κυρίας και δεσποινίδας». Υπήρχανε, βέβαια, και μερικές τίμιες εξαιρέσεις, όπως μια παράσταση της Ειρήνης στο μεσοπόλεμο με τον Χρ. Νέζερ. Στη δεκαετία του 30, ωστόσο, το νεοσύστατο Εθνικό Θέατρο παρουσίασε ένα πλήθος δραματουργών, παραλείποντας αδικαιολόγητα τον Αριστοφάνη.
Έτσι χρειάστηκε να περάσουν άλλα 20 χρόνια αριστοφανικής αφάνειας, ώσπου ο Σωκράτης Καραντινός να σκηνοθετήσει τις Νεφέλες στο Εθνικό Θέατρο και ο Λ. Καρζής τη Λυσιστράτη στο Θυμελικό του Θίασο, με πρωταγωνίστρια την Κυβέλη. Στις δύο αυτές αξιοσημείωτες σκηνικές προσφορές χρησιμοποιήθηκαν προσωπεία κι άλλα αρχαιολογικά στοιχεία, με μεγάλη προσήλωση στην υποτιθέμενη εθιμοτυπία του 5 ου π.Χ. αιώνα. Αντίθετα, δηλαδή, με τα έργα των τραγικών μας, που είχαν κιόλας αποκατασταθεί σαν ζωντανό θέατρο, χάρη στο Φώτο Πολίτη και το Δημήτρη Ροντήρη, οι αριστοφανικές κωμωδίες αντιμετωπίζονταν ακόμα σαν κάτι που ήταν κι όχι σαν κάτι που είναι. Σ' όλο αυτό το διάστημα, αν η θερμοκρασία στην Ελλάδα παρέμενε γενικά χλιαρή για τον Αριστοφάνη, στην υπόλοιπη Ευρώπη βρισκόταν υπό το μηδέν. Απ' τις αρχές της Αναγέννησης, όταν ο Άλδος Μανούτιος κι ο Μάρκος Μουσούρος τυπώσανε τα έργα του στη Βενετιά, οι δραματουργοί κι οι τεχνοκρίτες όλων των εποχών δεν έπαψαν να τον μνημονεύουνε σαν κλασική προσωπικότητα, μα κανένας δεν προώθησε την επιβίωση των έργων του στο θέατρο. Και οι μεγάλοι ευρωπαίοι κωμωδιογράφοι προτιμούσανε για πρότυπο τον Πλαύτο και τον Τερέντιο, δηλαδή τους ρωμαίους απογόνους του Μένανδρου, κι όχι τον Αριστοφάνη.
Ακόμα και στη μεγάλη θεατρική δραστηριότητα του αιώνα μας, ούτε ο Στανισλάφσκι στη Ρωσία, μήτε ο Ράινχαρτ στη Γερμανία, με τα πλούσια ρεπερτόριά τους, ενδιαφέρθηκαν γι' αυτόν, πάρε μία μονάχα Λυσιστράτη του δεύτερου μέσα σε περίοδο τριάντα ετών. Στο Παρίσι είχε ανεβάσει ο Ντυλλέν Νεφέλες και Όρνιθες στο θεατράκι του, μα κατόπιν απόλυτη αριστοφανική σιωπή.
Στο Λονδίνο, εξάλλου, ο κωμωδιογράφος ήτανε κάτι περισσότερο από απόβλητος. Τον καιρό που σπούδαζα εκειπέρα, ρώτησα έναν κορυφαίο ηθοποιό αν είχε διαβάσει τις κωμωδίες του. Το μόνο που ξέρω, μου απάντησε, είναι η λέξη βρεκεκεξ-κοαξ-κοαξ. Κι όταν πρότεινα στο Διευθυντή της Δραματικής Ακαδημίας να σκηνοθετήσω τις Εκκλησιάζουσες με τους συμμαθητές μου, έβαλε τις φωνές: Τέτοια πρόστυχα έργα δεν επιτρέπονται. Μονάχα, αφού του περιέγραψα με λεπτομέρειες την υπόθεση, έδωσε τη συγκατάθεσή του. Σπουδαία κωμωδία, είπε με ανακούφιση, και περίεργο διόλου πρόστυχη.
Αυτή ήταν η γενική ατμόσφαιρα στην Εσπερία, αλλά και στο πάτριον έδαφος. Κάτι έπρεπε, λοιπόν, να γίνει για να πάρει ο Αριστοφάνης άφεση αμαρτιών - αμαρτιών ανύπαρκτων - και ν' αποκατασταθεί επίσημα κι αδιαφιλονίκητα στη θεατρική σκηνή και θυμέλη. Για να αποκατασταθεί, ας τονίσουμε, όχι σαν αλλόκοτο αρχαιολογικό κατάλοιπο, μα σαν ζωντανός συγγραφέας όλων των εποχών. Αυτό το κάτι συντελέστηκε επιτέλους στα 1956, όταν ο τότε διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Αιμίλιος Χουρμούζιος και η κυβέρνηση Κωνσταντίνου Καραμανλή καθιέρωσαν την εβδομάδα Αττικής Κωμωδίας στο Ηρώδειο και πρωτάνοιξαν τις πύλες της Επιδαύρου για τον ελληνικό λαό και για όλους τους λαούς που έρχονταν προσκυνητές στον τόπο μας.
Αρχίζοντας με τις Εκκλησιάζουσες και τη Λυσιστράτη, παίχτηκαν όλες οι κωμωδίες του Αριστοφάνη στο κατάμεστο αργολικό θέατρο. Κι η επιτυχία που γνώρισαν οφειλόταν προπάντων στους τίμιους μεταφραστές και στους άριστους ηθοποιούς, μουσικούς, χορογράφους κι ενδυματολόγους, που είδανε την Αττική Κωμωδία μέσα από το πρίσμα της σημερινής εποχής, αλλά με απόλυτο σεβασμό στη θεατρική της φόρμα και στη διονυσιακή της προέλευση. Στην εξόρμηση αυτή του Εθνικού Θεάτρου προστέθηκε δημιουργικά κι εκείνη του Θεάτρου Τέχνης κι αργότερα άλλων αξιόλογων ιδιωτικών θιάσων. Και δεν πέρασε καμιά χρονιά από τις σαράντα, δίχως τη θριαμβευτική παρουσία του Αριστοφάνη. Έτσι, ο ίσαμε τότε παρεξηγημένος προπάτορας μπόρεσε επιτέλους να επικοινωνήσει με τους σημερινούς συνανθρώπους του και να χειροκροτηθεί, σαν δημιουργός αγέραστος και ανεπανάληπτος.
Επόμενο είναι να τον βλέπουνε σήμερα όλοι οι παραγωγοί του σύγχρονου αττικού άλατος σαν μια ασφαλέστατη επένδυση, και να εμπιστεύονται σε αυτόν το κορύφωμα της σταδιοδρομίας τους. Το ερώτημα είναι, ωστόσο, αν εκείνος μπορεί πάντα να μας εμπιστεύεται. Γιατί πότε πότε προβάλλει στο θεατρικόν ορίζοντα η ανησυχία: μην τυχόν η υπερβολική εκμετάλλευση καταλήξει σε βάρος του. Μήπως, δηλαδή, για να πρωτοτυπήσουμε και να υπερσκελίσουμε ο ένας τον άλλον, διαστρευλώνουμε τα αριστοφανικά έργα (όπως στο μακρυνό κι επάρατο παρελθόν) με δικές μας προσθήκες και φαντασιώσεις, άσχετες με την πρόθεση του κωμωδιογράφου. Εξαφανίζοντας έτσι το λυρικό ποιητή, το σατιρικό αγωνιστή, τον πολιτικό φιλόσοφο και τον υπέροχο θεατρικό οραματιστή, υπάρχει κίνδυνος να ξαναδημιουργήσουμε το πλανερό φάντασμα του βωμολόχου και πορνογράφου, που τον είχε για τόσους αιώνες εξωστρακίσει. Και, συνάμα, να παραβλέψουμε ολότελα το βαθύτερο νόημα της σάτιρας και το διδακτικό της προορισμό.
Είμαι απόλυτα βέβαιος πάντως πως οι νεότερες γενιές των θεατρικών δημιουργών μας θα φροντίσουνε να μη συμβεί αυτό ποτέ. Κι αν αντιληφτούν πως έχει αρχίσει κιόλας να συμβαίνει κάτι τέτοιο, θα καταπολεμήσουνε τον Άδικο Λόγο και θα βοηθήσουνε το Δίκαιο Λόγο να επικρατήσει.
Όχι μόνο στο θέατρο, αλλά και στη ζωή. Και μακάρι να έρθει μια μέρα που κανένας μας δεν θα χει το δικαίωμα να γίνει υπουργός ή καν βουλευτής και να κρίνει την τύχη της Ελλάδας, αν δεν έχει άριστα εκπαιδευτεί απ' τις κωμωδίες του Αριστοφάνη.
Σας ευχαριστώ που με ανεχτήκατε!
Στη συνέχεια διαβάστηκαν το ψήφισμα του Τ.Θ.Σ., το κείμενο της αναγόρευσης και το απονεμηθέν δίπλωμα.
|
