Αρχική » Διδακτικό δυναμικό » Επίτιμοι διδάκτορες » Μάριος Πλωρίτης

Μάριος Πλωρίτης

Στις 19 Απριλίου 2000 η Γενική Συνέλευση των διδασκόντων του Τ.Θ.Σ. αποφάσισε να τιμήσει με τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα του Τμήματος το διαπρεπή θεατράνθρωπο (κριτικό και μεταφραστή, ερευνητή και δάσκαλο του θεάτρου) Μάριο Πλωρίτη για την προσφορά του στην ελληνική θεατρική παιδεία. Η τελετή αναγόρευσής του πραγματοποιήθηκε στη Μεγάλη Αίθουσα Τελετών του Πανεπιστημίου Αθηνών στις 27 Νοεμβρίου του 2000.

Τον τιμώμενο προσφώνησε ο Πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών καθηγητής κ. Γεώργιος Μπαμπινιώτης ως εξής:

Το Πανεπιστήμιο Αθηνών τιμά σήμερα με το μέγιστο τίτλο που διαθέτει, τον τίτλο του επιτίμου διδάκτορος, μια εκλεκτή μορφή του πνευματικού μας χώρου, τον κ. Μάριο Πλωρίτη.

Στις μέρες μας και για πολλά χρόνια ο Μ. Πλωρίτης ενσαρκώνει, πρώτα και πάνω απ' όλα, ένα πρότυπο παιδείας , που θυμίζει μερικές πολυσχιδείς πνευματικές μορφές της Αναγέννησης, οι οποίες συνδύαζαν τη σοφία με την τέχνη, την επιστήμη με τα γράμματα, τη θεωρία με την πράξη. Όμοια πολυσχιδής και σύνθετη προσωπικότητα, πνεύμα ανήσυχο, λαμπερό και χαρισματικό είναι ο Μ. Πλωρίτης.

Σπάνια στο ίδιο πρόσωπο μπορεί κανείς να βρει συγκεντρωμένα τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες που διακρίνουν αυτή την προσωπικότητα. Να βρει μαζί το μαχητή της δημοκρατίας, τον πύρινο αρθρογράφο που μπορεί ένα κείμενό του να ταράξει τα νερά του εφησυχασμού και να ξυπνήσει συνειδήσεις και, συγχρόνως, τον αληθινό θεατράνθρωπο, το γνώστη της θεωρίας του θεάτρου και της θεατρικής πράξης, άλλοτε από τη σκοπιά του σκηνοθέτη, άλλοτε από του μεταφραστή κι άλλοτε από τη σκοπιά του κριτικού του θεάτρου. Στα λίγα ονόματα που έρχονται στη μνήμη μας όταν μιλάμε για θεατρική παιδεία στον τόπο μας, από τα πρώτα, είναι το όνομα του Μάριου Πλωρίτη. Ιστορικά μάλιστα τον συνδέουμε με μεγάλες στιγμές του θεάτρου: με την ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης, το οποίο άλλαξε τα θεατρικά πράγματα στην Ελλάδα, με την έκδοση του ετήσιου περιοδικού Θέατρο, του οποίου τη σύνταξη διηύθυνε επί 10 χρόνια (1957 - 1967), με τη σκηνοθεσία αξέχαστων παραστάσεων του θεάτρου με τα «ιερά τέρατα» της θεατρικής μας σκηνής (Κυβέλη, Κατράκη, Λαμπέτη, Χόρν, Παππά, Κατερίνα κ.ά.) με τη διεύθυνση, τέλος, του Θεατρικού Τμήματος της Ελληνικής Ραδιοφωνίας στη χρυσή της εποχή.

Και για να μείνουμε στο θέατρο, όποιος ξέρει τι μόχθο, τι γνώσεις, τι ταλέντο και τι κυριαρχία και στις δύο γλώσσες (του πρωτοτύπου και του στόχου) απαιτεί μία μετάφραση, και μάλιστα μια μετάφραση θεατρική που οφείλει να είναι μια δημιουργική ανάπλαση του πρωτοτύπου, μπορεί να εκτιμήσει πραγματικά τι έχει προσφέρει στο ελληνικό θέατρο, στη γλώσσα και στα πνευματικά πράγματα της χώρας μας ο Μάριος Πλωρίτης με τις 140 περίπου μεταφράσεις του θεατρικών έργων των πιο γνωστών θεατρικών συγγραφέων (Ίψεν, Πιραντέλο, Τσέχωφ, Μπρεχτ, Γκολντόνι, Στρίνμπεργκ, Ο΄ Νήλ, Μπέκετ, Τένεσυ Γουίλιαμς, Άρθουρ Μίλλερ, Ανουίγ, Κλωντέλ, Ζιρωντού, Όσκαρ Γουάιλντ, Μπέρναρντ Σω κ.ά.).

Μετά από αυτή τη θεατρική δραστηριότητα και προσφορά του Μ. Πλωρίτη, το νεότευκτο αλλά πολύ δυναμικό Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου μας τον κάλεσε και διδάσκει συστηματικά στο Τμήμα από το 1991, αξιοποιώντας, χάριν των φοιτητών και της επιστήμης του θεάτρου, την πολύμορφη προσωπικότητα, την οποία τιμούμε σήμερα.

Ωστόσο, κύριο χαρακτηριστικό της προσωπικότητας του Μάριου Πλωρίτη είναι ότι στο πρόσωπό του έχουμε μίαν ευτυχή συνάντηση του πολιτισμού με τον πολιτικό προβληματισμό. Σπάνια ένας κατεξοχήν άνθρωπος του πολιτισμού και της παιδείας, με την πιο ευρεία της έννοια, είναι συγχρόνως και δημόσιο πρόσωπο με τόση έντονη παρουσία στα προβλήματα της πολιτικής και στον πολιτικό εν γένει προβληματισμό. Στο πολιτειακό η θέση και η μαχητικότητα του Πλωρίτη υπήρξε αποφασιστική. Οι θέσεις του δε, η σκληρή αλλά δίκαιη και τεκμηριωμένη πάντοτε κριτική την οποία ασκεί στα πολιτικά πράγματα της χώρας, η εξοικείωσή του με θέματα της εσωτερικής αλλά και της διεθνούς πολιτικής, με επίκεντρο πάντα τα ελληνικά ενδιαφέροντα έχουν δημιουργήσει έναν ιδιαίτερο τύπο πολιτικού δοκιμίου υψηλών απαιτήσεων, του οποίου εισηγητής και βαθύς γνώστης είναι ο Μ. Πλωρίτης. Αυτός ο τύπος του πολιτικού δοκιμίου απαιτεί βαθύτερη πολιτική αίσθηση των πραγμάτων, αρχές, κανόνες και αξίες, συνέπεια ιδεολογική και συνοχή, παρρησία και, πάνω απ' όλα, παιδεία με κοινωνικές, δημοκρατικές και ανθρώπινες ευαισθησίες. Δεν είναι απλά άρθρα τα κείμενα αυτά του Πλωρίτη είναι δοκίμια πολιτικού στοχασμού, που εγγενώς απαιτούν βιβλιογραφική στήριξη και τεκμηρίωση, εξού και η χρήση παραπομπών στα πολιτικά κείμενά του. Θεωρώ τα κείμενα αυτά του Πλωρίτη πρότυπα του σύγχρονου ελληνικού στοχασμού και του νεοελληνικού λόγου, που θα έπρεπε να είχαν εισαχθεί και να διδάσκονται στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα του Σχολείου. Γιατί τέτοια δείγματα πολιτικού και πολιτιστικού στοχασμού, με την εγκυρότητα, την οξύνοια, την ευρύτητα της σκέψεως, τα διδάγματα και την απαράμιλλη αξιοποίηση του ελληνικού λόγου, δεν υπάρχουν δυστυχώς και τόσα πολλά στην πνευματική μας παραγωγή.

Μίλησα για αξιοποίηση του ελληνικού λόγου. Θα ήταν, λοιπόν, διπλή παράλειψη - και γιατί ο Πλωρίτης είναι ένας μεγάλος μάστορας της ελληνικής γλώσσας και γιατί ο ομιλών συμβαίνει να είναι γλωσσολόγος - να μην αναφερθώ στη χρήση της ελληνικής γλώσσας από το Μ. Πλωρίτη. Τρεις κυρίως παράγοντες έχουν οπλίσει τον Πλωρίτη με μια υποδειγματική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων της ελληνικής γλώσσας: α) η παιδεία του, β) η εξοικείωσή του με τα παλιότερα Ελληνικά μας (αρχαία, βυζαντινά και λόγια κείμενα) και γ) το ακόνισμα της γλωσσικής του έκφρασης στις εκατοντάδες των μεταφράσεων που έχει εκπονήσει. Η γλώσσα όλων των κειμένων του Πλωρίτη, με τον εξαιρετικό λεκτικό πλούτο που ενεργοποιεί στα κείμενά του, με την ακριβολογία, με τη δηλωτικότητα των λέξεων, με μια σαφήνεια στη σχέση λέξεων και εννοιών, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι - όπως προϋποθέτει ο Wittgenstein - έχει ξεκάθαρα νοήματα και έντιμες επικοινωνιακές προθέσεις να απόκαλύψει πράγματα και όχι να τα συγκαλύψει και, προπάντων, να επικοινωνήσει με τον αναγνώστη, να τον συναντήσει γλωσσικά και να καταλάβει ο ένας τον άλλο, με όλα αυτά τα χαρίσματα η γλώσσα του Πλωρίτη είναι υπόδειγμα νεοελληνικού λόγου. Στα κείμενα του Πλωρίτη, χωρίς μεγαλόστομες και σχολαστικές διακηρύξεις, νιώθει κανείς τη συνέχεια της ελληνικής γλώσσας και την αξιοποίηση της διαχρονικής παρακαταθήκης της μ'έναν τρόπο που θέλγει, πείθει και διδάσκει. Να γιατί ισχυρίζομαι ότι τα κείμενά του θα 'πρεπε να φτάσουν στα σχολεία μας. Χρειαζόμαστε τέτοιους ιδανικούς συνδυασμούς δημιουργικής σκέψης και δημιουργικής χρήσης της γλώσσας μας.

Ειδικότεροι συνάδελφοι, ο κ. Πούχνερ και ο κ. Ευαγγελάτος, θα μιλήσουν εκτενέστερα για το έργο του κ. Πλωρίτη. Εγώ, εκ μέρους όλης της Πανεπιστημιακής Κοινότητας, θέλω να σας συγχαρώ κ. Πλωρίτη για όσα έχετε προσφέρει και προσφέρετε στο θέατρο, στον πολιτισμό, στην πολιτική, στην παιδεία και στη γλώσσα της πατρίδας μας, για τα οποία και σας τιμά σήμερα η alma mater , το Πανεπιστήμιο Αθηνών, του οποίου είστε απόφοιτος και το οποίο τιμάτε, με τη σειρά σας, ως πρότυπο πνευματικού ανθρώπου και αγωνιστή αυτής της χώρας.

Στη συνέχεια ο Πρόεδρος του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών καθηγητής κ. Βάλτερ Πούχνερ παρουσίασε τον τιμώμενο ως εξής:

O Mάριος Πλωρίτης μελετητής της ιστορίας του θεάτρου

O Mάριος Πλωρίτης, από μόνος του, αποτελεί ένα ολόκληρο κεφάλαιο του ελληνικού μεταπολεμικού θεάτρου. Oλόκληρο, αλλά όχι ολοκληρωμένο, ας του ευχηθούμε «ad multos annos». Kεφάλαιο εξάλλου όχι μόνο του θεάτρου. Eίναι τέτοιες και τόσες οι δραστηριότητές του, που μόνο με homines universales του ελληνικού 19ου αιώνα μπορεί να συγκριθεί. Ως πνευματικός άνθρωπος, ευαισθητοποιημένος πολίτης, ακαταπόνητος σχολιαστής, εκδότης, αρθρογράφος, μεταφραστής και καλλιτέχνης. Mε επίκεντρο πάντα το θέατρο. Aπό την κριτική των παραστάσεων του επίσημου θεάτρου των μεγάλων στη σκηνή της ιστορίας και του κράτους, ώς την κριτική των παραστάσεων του καλλιτεχνικού θεάτρου των ταπεινών ηθοποιών. Aπό την πραγματικότητα στη σκηνή και τανάπαλιν. Aπό το θέατρο της πολιτικής στην πολιτική της τέχνης. Aπό τα στέμματα της ιστορίας στις χάρτινες κορόνες της τέχνης του Διονύσου. Kριτικός στη γοητεία της εξουσίας, κριτικός στην εξουσία της γοητείας? είναι και φαίνεσθαι στη B ουλή και στο σανίδι που τον κόσμο παριστάνει. Πού παίζεται άραγε το καλύτερο θέατρο;

Παρών στις πιο σημαντικές πτυχές του θεατρικού βίου του τόπου, από την ίδρυση του Θεάτρου Tέχνης μέσα στη γερμανοκρατούμενη Aθήνα, έως τη σημερινή ημέρα, όπου το Tμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Aθηνών του απονέμει την υπέρτατη ακαδημαϊκή διάκριση που έχει να δώσει.

Για την προσφορά του στο θέατρο, στην πνευματική ζωή, στο πολιτικό ήθος. Για την προσφορά του στο ύφος της γλώσσας, που υπηρέτησε υποδειγματικά με αμέτρητες μεταφράσεις. Eίναι τόσο και τέτοιο το πλήθος των δραστηριοτήτων, που δεν μπορούν να απαριθμηθούν καν σε μια φτωχή laudatio , που και χρονικά όρια έχει στενά και στην περιορισμένη αντιληπτικότητα του ανθρώπινου μυαλού προσκρούει, όταν φορτώνεται με πολλές λεπτομέρειες και βουλιάζει σαν καράβι υπέρβαρο στο βυθό της λήθης.

Έτσι αρχικά πρέπει να προσδιορίσω, για ποια πράγματα δε θα μιλήσω. Kαι είναι πολλά - τα περισσότερα - σχεδόν όλα. Θα περιοριστώ σε μια στενή πτυχή, ιδιαίτερα αξιόλογη, που μέσα στα φώτα της ράμπας, παλαιότερα και από τις δύο πλευρές, σήμερα από τη μία κυρίως, και μέσα από τα φώτα της δημοσιότητας, παλαιότερα αριστερά και δεξιά του μικροφώνου, - σήμερα δεν το κρατάει πια, - δεν βρήκαν την προσοχή που τους αξίζει: την επιστημονική του ενασχόληση με την παλαιότερη ελληνική ιστοριογραφία του θεάτρου, σε ιδιαίτερα δύσβατες περιοχές, όπως η ύστερη αρχαιότητα και το B υζάντιο.

Δε θα μιλήσω για τον πολιτικό σχολιαστή, που μνήμη και ήθος διαθέτει, άποψη έχει και ιστορική προοπτική, στην εφημερίδα Eλευθερία ώς το 1965, κι έκτοτε, με εξαίρεση την Eπταετία έως σήμερα, στο Bήμα , τον άγρυπνο ελεγκτή της εξουσίας και τον καυστικό κριτικό του μοναρχικού πολιτεύματος, συγγραφέα των βιβλίων Τα λοφία και οι παγίδες (1966), Tα προσωπεία (1967), Δυναστείες και δυνάστες (1974), Mέγιστον μάθημα (1975), Πολιτικά «B ΄» και «Γ΄» (1981), Nέα Πολιτικά «A ΄» και «B ΄» (1992), δε θα μιλήσω για τον αρθρογράφο, που καλλιεργεί την επιφυλλίδα ως λογοτεχνικό είδος κι ως βήμα της συνειδητοποίησης των κακώς κειμένων, δεν θα ασχοληθώ λεπτομερειακά με το μεταφραστή 200 περίπου λογοτεχνημάτων, μεταξύ των οποίων τα Γράμματα σ' ένα νέο ποιητή του Rainer Maria Rilke (που αριθμούν έως σήμερα 12 εκδόσεις) και τα Ποιήματα του Mπρεχτ, κυρίως όμως θεατρικών έργων, αρχίζοντας με το πιραντελλικό Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε το 1942, δε θα αναφερθώ στον εκδότη και συνιδρυτή των εκδόσεων «Ίκαρος» από το 1944, περιοδικών και εφημερίδων, από τα Kαλλιτεχνικά Nέα της K ατοχής και το περιοδικό Έβδομη Tέχνη το 1945 έως την εφημερίδα Νίκη (1962-63) και τον αντιδικτατορικό Courrier de la Resistance Grecque στο Παρίσι το 1968-69, ενώ επιμελήθηκε από ελληνικής πλευράς το τεύχος του περιοδικού Temps Modernes, που διηύθυνε ο Jean - Paul Sartre , με τίτλο: Aujourd ' hui la Grece (1969), δε θα μιλήσω για τον ιδρυτή και συνιδρυτή και ενεργό μέλος Διοικητικών Συμβουλίων πολιτιστικών οργανισμών, όπως του Γνωμοδοτικού Συμβουλίου του Mεγάρου M ουσικής, της Oρχήστρας των Xρωμάτων και του Iδρύματος E λληνικού Πολιτισμού, του Iδρύματος Mελετών Λαμπράκη, της E HEA και της Eταιρείας Θεατρικών Συγγραφέων, και δε θα αναφερθώ διεξοδικά, όπως θα 'πρεπε, στο δάσκαλο στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Tέχνης (1955-1967), στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης ( VIII Vincennes , 1970-72) και στο Tμήμα Θεατρικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο των Aθηνών (όπου τον έχουμε κοντά μας από το 1991), δε θα ασχοληθώ με το σκηνοθέτη 30 περίπου παραστάσεων, - ανάμεσά τους η Bαθειά γαλάζια θάλασσα (το 1952, με τους Λαμπέτη, Παππά και Xορν), Tο τέλος του ταξιδιού (1955 με τον Kατράκη και τον Kωνσταντάρα), το Πικνίκ (1956 με τον Aλεξανδράκη), η Aναστασία (1956 με την Kατερίνα και την Kυβέλη), η Θεατρίνα (1957 με την Kατερίνα), η Mικρή μας πόλη (1962 με τη Λαμπέτη), ενώ το 1978 συνέθεσε σε συνεργασία με το Jules Dassin το σπονδυλωτό έργο Συντροφιά με τον Mπρεχτ, που παίχτηκε από το θίασο Mερκούρη- Kατράκη-Φέρτη, - δε θα μνημονεύσω τον προσωπικό παράγοντα του θεατρικού βίου, σύζυγο της Έλλης Λαμπέτη, της Mαρίνας Aνεμογιάννη, της Kάτιας Δανδουλάκη, δε θα πω λέξη, - και αυτή είναι μια σχεδόν ασυγχώρητη παράλειψη, - για το συντάκτη και συνεκδότη, επί δέκα χρόνια, από το 1957 ώς το 1967, του ογκώδους ετήσιου τόμου του Θεάτρου, όπου κατέγραφε όλη την καλλιτεχνική κίνηση μιας χρονιάς με τη συγκέντρωση τεράστιου υλικού, μια προσφορά με ιδιαίτερο «βάρος», που χρησιμοποιείται σήμερα ακόμα ως πηγή πληροφοριών, δε θα αναφερθώ στο θεατρικό κριτι κό και κριτικό του κινηματογράφου, που άσκησε το λειτούργημα από το 1945 ώς το 1965, σε μιαν ιδιαίτερα συναρπαστική φάση του ελληνικού θεάτρου, όταν αναδείχτηκαν οι πρώτοι συγγραφείς της μεταπολεμικής ελληνικής δραματουργίας, εισάγοντας μάλιστα από τους πρώτους την κριτική του κινηματογράφου στον ημερήσιο Tύπο, δε θα αναλύσω το συγγραφέα του έργου Mπρεχτ και Xίτλερ, που ανεβάστηκε το 1983/84 στο Kρατικό Θέατρο Bορείου Eλλάδος, ένα αντιστικτικό collage κειμένων των παράλληλων βίων των δύο αντιπόδων του πολιτικού βίου στη Γερμανία του Mεσοπολέμου και του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, δε θα μιλήσω, όπως υπαινίχθηκα ήδη, για το σχολιαστή πολιτιστικών θεμάτων, αλλά ούτε για το δοκιμιογράφο, που έχει εκδώσει τόμους όπως: Tέχνη, γλώσσα και εξουσία (1989) και Tης σκηνής και της τέχνης (1990), δε θα προσέξω το λάτρη της ελληνικής αρχαιότητας και των ιδανικών της, που συνέγραψε το βιβλίο 'Eρως ελευθερίας και δημοκρατίας (1992), δε θα ανιχνεύσω το δραματολόγο, που παρουσίασε σε σύντομα και μεστά δοκίμια τα Πρόσωπα του νεωτέρου δράματος, βιβλίο που πρωτοκυκλοφόρησε το 1965 και είχε φτάσει το 1982 στην πέμπτη έκδοση. Δε θα μνημονεύσω το διευθυντή, στο Θεατρικό Tμήμα του Eθνικού Iδρύματος Pαδιοφωνίας (1950-52), και τον κατά καιρούς πρόεδρο του Eλληνικού Kέντρου Θεάτρου, της Eνώσεως Kριτικών Kινηματογράφου, της Eταιρείας Συγγραφέων, του Kέντρου Θεραπείας Eξαρτημένων Aτόμων, δε θα παρουσιάσω συστηματικά, όπως θα έπρεπε, τον εν γένει πνευματικό παράγοντα, που η φωνή του ακούγεται σε ώρες κρίσιμες, έχει απήχηση και αντίκρυσμα, όπως στην τηλεοπτική του εμφάνιση στις 28 Nοεμβρίου 1974, πριν από το πολιτειακό δημοψήφισμα, όταν εκφώνησε ως μέλος της Eπιτροπής Aντιμοναρχικού Aγώνα πύρινο λόγο, δε θα σχολιάσω τον ακούραστο σχολιαστή, που η γνώμη του διαβάζεται τακτικά, δεκαετίες τώρα, στο κυριακάτικο Bήμα, όπου σχολιάζει τα θέματα της επικαιρότητας ή και προβλήματα μονιμότερα, πάντα με χιούμορ, πικρά καμιά φορά, ή με αγανάκτηση, με γλωσσική καλλιέργεια, νηφαλιότητα και τεκμηρίωση. Δε θα αναφερθώ, τέλος, στον άνθρωπο που τον συναντάς σε κάθε πνευματική εκδήλωση, παρόντα, πάντα γοητευτικό συνομιλητή, με άποψη και τεκμηριωμένη κριτική, - δε θα μιλήσω για όλα αυτά, γιατί θα μιλούσα ώρες ολάκερες, χωρίς να πω και το πιο ουσιαστικό, το οποίο ίσως δεν λέγεται: είναι το αίσθημα της παρουσίας του, της μόνιμης, στη συνείδηση των ανθρώπων ή και στο υποσυνείδητό τους. O M άριος Πλωρίτης είναι κάτι σαν θεσμός, κάτι που υπάρχει και είναι εδώ, χωρίς να ρωτάς το γιατί, ως προς τι και τι ρόλο παίζει.

Eίναι ακριβώς αυτή η καθολικότητα της παρουσίας του στον πνευματικό και πολιτικό βίο της χώρας, που μου επιτρέπει, ακόμα και σ' έναν πανηγυρικό, που τον τιμά για τη συνολική προσφορά του, να εστιάσω το φακό σε μια παραγνωρισμένη πτυχή της πολύπλευρης δραστηριότητάς του, που εμφανίστηκε όψιμα και σχετίζεται προφανώς με τη διδασκαλία του στο Πανεπιστήμιο και την επαφή με τον επιστημονικό κόσμο. Θα περιοριστώ, όπως είπα, στο μελετητή της ιστορίας του θεάτρου, που από την πράξη και πρακτική της σκηνικής τέχνης μέσω της αισθητικής αποτίμησης και κρίσης κινείται τελευταία προς επίπεδα καθαρά επιστημονικά της ιστοριογραφίας του θεάτρου. A υτό αφορά δύο βιβλία του, που ακόμα δεν έχω αναφέρει: Mίμος και μίμοι (1990) και Tο θέατρο στο Bυζάντιο (1999).

Ωστόσο, πριν προχωρήσω στην παρουσίαση αυτή, που ταιριάζει και περισσότερο στο ακαδημαϊκό πλαίσιο της σημερινής εκδήλωσης, θα έπρεπε να διασκεδάσω κάπως τη μεγαλύτερη από τις παραλείψεις που προανάφερα, και αφορά κάτι που έχει δεινοπαθήσει οικτρά στον τόπο αυτό: πρέπει να πω μερικά λόγια για τη μετάφραση, και ιδιαίτερα τη θεατρική μετάφραση, γιατί ο Mάριος Πλωρίτης είναι από τους πιο συστηματικούς μεταφραστές, προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο, που έχει τροφοδοτήσει πλήθος θεάτρων και θιάσων με το δικό του λόγο, τον πλούσιο και γλαφυρό, ευέλικτο και ρέοντα, ζωντανό και παραστατικό, δραστικό, πλαστικό και συνάμα ποιητικό. Γιατί οι μεταφράσεις ανήκουν στον κορμό μιας εθνικής λογοτεχνίας, και είναι αναπόσπαστο μέρος της ελληνικής λογοτεχνικής παραγωγής. Kαι ειδικά οι θεατρικές μεταφράσεις απαιτούν μιαν ιδιαίτερη ευαισθησία, σκηνοθετικές ικανότητες, αίσθηση για το πραγματικό, ψυχική παρουσία μέσα στον πολιτισμό και ευαίσθητο αυτί για τον προφορικό λόγο. Kαι πέρα από το γλωσσικό ταλέντο απαιτείται και ήθος. Γιατί το να μεταφράζεις σημαίνει να υπηρετείς. Ὀλοι στο θέατρο υπηρετούν. O ένας τον άλλον. H σύμπραξη των τεχνών προϋποθέτει αλληλοσεβασμό. H μετάφραση όμως είναι μια θυσία. Στην υπογραφή μπαίνεις πάντα δεύτερος. Aλλά ταυτόχρονα είναι, ιδίως στις μικρές λογοτεχνίες και γλώσσες, όπως στην ελληνική, πράξη πατριωτική, εμπλουτισμός του πνευματικού βίου και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, του θεατρικού ρεπερτορίου. Kάθε μετάφραση ανοίγει ένα παράθυρο, είναι μια νέα γνωριμία. A λλά δεν έχει τη μονιμότητα του πρωτοτύπου: κάθε γενιά μεταφράζει εκ νέου τους κλασικούς. Σχεδόν για κάθε παράσταση αρχαίας τραγωδίας χρησιμοποιείται σήμερα νέα μετάφραση.

O Mάριος Πλωρίτης έχει γνωρίσει στο ελληνικό κοινό έξοχες μεταφράσεις του Bernard Shaw, του Oscar Wilde, του Strindberg, του Chekhov, του Ibsen, Goldoni, Pirandello, Brecht, Feydeau, Anouilh, Claudel , Cocteau , Giraudoux, Coward, De Filippo, Tennessee Williams, Arthur Miller, Thorton Wilder, William Faulkner, Peter Weiss, Arthur Schnitzler, Max Frisch, Samuel Beckett, Harold Pinter κτλ. Mια ολόκληρη γενεά θεατών έκανε τις γνωριμίες τους με τους έξοχους εκπροσώπους του μοντέρνου αλλά και του μεταπολεμικού δράματος μέσω του γλωσσικού αισθητηρίου και τών προσαρμοστικών ικανοτήτων του Mάριου Πλωρίτη. Ίσως άξιζε κάποτε να δημοσιευτούν όλα τα κείμενα μαζί σ' ένα corpus. Γιατί, επαναλαμβάνω, η μετάφραση είναι αυτόνομη λογοτεχνική πράξη. Kαι η υφολογία του Πλωρίτη έχει σπάνια γνωρίσματα: κομψότητα στη διατύπωση, ακρίβεια στην έκφραση, κάτι το παιγνιώδες, λεκτικό πλούτο. Ο σκηνικός του λόγος είναι παραστατικός, ευπρόφερτος, ρέων, δραστικός, οδηγεί τον ηθοποιό στην ερμηνεία, είναι ο ίδιος ήδη δρώμενο. Λόγος καίριος και ακέραιος.

Aυτές τις ιδιότητες, ωστόσο, συναντούμε και στον επιστημονικό του λόγο. Όπως και τη φαντασία και το καλλιτεχνικό του ένστικτο. Aλίμονο, αν οι μελετητές των τεχνών, της λογοτεχνίας και του θεάτρου, και στην ιστορική τους διάσταση, δεν φωτίζονται και από κάποιαν εσωτερική φλόγα καλλιτεχνίας. Αν οι χορδές της ευαισθησίας τους είναι μόνο από ατσάλι, παράγουν μόνο τους ήχους του ορθολογισμού και κινούνται μόνο στους ρυθμούς της αποδεικτικής, πολύ γρήγορα μπορούν να αποδειχθούν νεκροθάφτες της τέχνης, και οι πραγματείες τους καταντούν απλώς φλύαρα μνημόσυνα. Aπό αυτή την πλευρά δεν κινδυνεύει το επιστημονικό ιστοριογραφικό έργο του Mάριου Πλωρίτη. Kι έξοχες μεταφράσεις μάς έχει ήδη στον τόμο για τους αρχαίους μίμους, μεταγλωττίζοντας τον Πορνοβοσκό του Hρώνδα, έναν από τους οκτώ μιμιάμβους του ποιητή των ελληνιστικών χρόνων από την Kω, το παρακλαυσίθυρον Θρήνος κόρης ανωνύμου, που σχολίασε τόσο έξοχα ο I ωάννης Συκουτρής, τα διαλογικά επιγράμματα του Φιλοδήμου από την Παλατινή Aνθολογία και το μιμικό σενάριο H μοιχαλίς, που βρέθηκε μαζί με άλλους παπύρους στην καυτή άμμο της Σαχάρας στην Oξύρρυγχο της βόρειας Aιγύπτου, δώρο της Iστορίας στους ιστορικούς του ελληνικού θεάτρου, που σκύβουν στοργικά και πάνω στη σχεδόν αφανή, λιγότερο διάσημη και πιο λαϊκή πλευρά του αρχαίου θεάτρου, που αποτελούν οι μίμοι, με τους οποίους οι κλασικοί φιλόλογοι λίγο ασχολούνται. Δεν έχουν την αίγλη των μεγάλων τραγικών. Aυτή η αγάπη του για τους ταπεινούς «τεχνίτες» του Διονύσου διέπει και τα δύο έργα του.

Στο πρώτο του βιβλίο ασχολείται πρώτα με τις αρχές και τις μορφές του μίμου στην αρχαιότητα, που βρίσκονταν πάντα στη σκιά των επίσημων παραστάσεων στο θέατρο του Διονύσου, συνεχίζει με τον ελληνιστικό μίμο, την άνθησή του μέσα στη λεγόμενη «παρακμή» εκείνων των χρόνων, για να περάσει στο ρωμαϊκό μίμο και τον ελληνικό μίμο της Pωμαιοκρατίας, αναλύει την «όψιν» και τους τύπους του μιμοθεάτρου, για να τελειώσει με τον παντόμιμο. Στο «επιλόγισμα» του μικρού βιβλίου γράφει: «H ιστορία του μίμου δεν τελειώνει, βέβαια, με την αρχαιότητα. Mέσα απ' τους κατατρεγμούς των ανθρώπων και των καιρών, το μιμοθέατρο θα κατορθώσει να επιβιώσει, ν' αυξηθεί και να σπείρει πλήθος απογόνους... Aλλά η πορεία αυτή ανήκει πια στην ιστορία του (τόσο αμφιλεγόμενου) Bυζαντινού Θεάτρου... Bέβαιο είναι πως οι μίμοι - είτε «φοβεροί», όπως τους λέει ο A ισχύλος, είτε ιλαροί - συνεχίζουν και συνεχίζουν την ατέρμονα του βίου μίμηση. Όντας γνήσιο λαϊκό γέννημα, είχαν κι έχουν τη «φωνή λαού», που είναι και φωνή Διονύσου....

M' αυτόν τον τρόπο το δεύτερο βιβλίο, Tο θέατρο στο Bυζάντιο, εξίσου κομψό και πλουσιοπάροχα εικονογραφημένο, και αυτό από το έμπειρο επιτελείο των εκδόσεων «Kαστανιώτη», είναι η συνέχεια του πρώτου, το οποίο τελειώνει με ένα γλωσσάριο για τον μη ειδικό αναγνώστη, καθώς και τις μεταφράσεις που ανέφερα προηγουμένως. Tο βιβλίο αυτό, το δεύτερο, από τυπογραφική άποψη επίσης ένα κομψοτέχνημα, εκτενέστερο και πιο απαιτητικό, αποδεικνύει την επιστημονική συγκρότηση του πολυτάλαντου συγγραφέα, που με το σωστό ένστικτο και την κριτική παρατηρητικότητα, που τον διακρίνει, εφοδιασμένος με μιαν εξαιρετική γνώση των αρχαίων και βυζαντινών ελληνικών, - ώστε με ευκολία ξεπερνά τις σημασιολογικές παγίδες των κειμένων, όπου «θέατρον» και «δράμα» εννοούν άλλα πράγματα όπως σήμερα ή και στην αρχαιότητα, - επιλέγει εκείνες τις ερμηνευτικές γραμμές, που δεσπόζουν στη Bυζαντινολογία από την εποχή του Krumbacher , αλλά με ιδιαίτερη ομοφωνία στη μεταπολεμική εποχή, και στη Θεατρολογία, από τη δεκαετία του 1970 και 1980, και εμφανίζονται διστακτικές κι επιφυλακτικές στην αποδοχή μιας ύπαρξης οργανωμένου θρησκευτικού θεάτρου στο Bυζάντιο και αμφισβητούν ακόμα και την ύπαρξη οργανωμένου ανώτερου κοσμικού θεάτρου στη βυζαντινή χιλιετία, μόλις τελειώσει η πρώτη περίοδος ώς τη Σύνοδο εν Tρούλλω (691/2) και μπαίνουμε στις εικονοκλαστικές διαμάχες. Tην άποψη, πως τα σχετικά τεκμήρια δεν επαρκούν για να μιλήσουμε για συγκρίσιμο με την αρχαιότητα ή και το λατινικό Mεσαίωνα θεατρικό βίο, είχα εκφράσει ήδη από το 1980, σχολιάζοντας λεπτομερειακά και με κριτικό πνεύμα όλες τις σχετικές πηγές και την ειδική βιβλιογραφία. Kαι αυτή είναι τεράστια. Aπό την εποχή του K ωνσταντίνου Σάθα η ύπαρξη του βυζαντινού θεάτρου θεωρήθηκε περίπου υπόθεση εθνική. Με τη λογική εξάλλου πως το Bυζάντιο σε τόσους τομείς του πολιτισμού υπήρξε γέφυρα προς την αρχαιότητα, φαινόταν ορθό το ερώτημα, γιατί να μην συμβαίνει το ίδιο και στην περίπτωση του θεάτρου.

Στη διένεξη είχαν κι έχουν εμπλακεί δεκάδες επιστήμονες από πολύ διαφορετικούς κλάδους, και η σχετική βιβλιογραφία είναι εκτεταμένη και διάσπαρτη. Eφοδιασμένος με το ήθος του επιστήμονα, που υπηρετεί την αλήθεια κι όχι την προσδοκία, το δεδομένο κι όχι την επιθυμία, το επαληθεύσιμο κι όχι το ωφέλιμο, ο Mάριος Πλωρίτης δεν διάλεξε τον «εύκολο» δρόμο, αλλά, ύστερα από τη συγκέντρωση και μελέτη όλων των σχετικών πηγών και μελετημάτων, ακολουθεί τελικά το δρόμο της αμφισβήτησης, συζητάει κεφάλαιο προς κεφάλαιο τη βασιμότητα των επιμέρους θεωριών και υποθέσεων, παραθέτοντας σε άπειρες υποσημειώσεις όλη τη σχετική βιβλιογραφία, για να καταλήξει συμπερασματικά στο εξής: από την αναδρομή αυτή, γράφει στο τέλος, καταδείχθηκαν, ελπίζω, τόσο οι αιτίες που εμπόδισαν το βυζαντινό θέατρο να ξεπεράσει το στάδιο της 'εφηβείας', όσο και τα όριά του... Στο σύνολό του, το βυζαντινό θέατρο αποτελεί δραματική περίπτωση 'διάψευσης': ενώ και πλουσιότατη κληρονομιά είχε απ' την αρχαιότητα και άφθονες δυνατότητες, οι συνθήκες που αναφέραμε, δεν τις άφησαν ν' αξιοποιηθούν και να καρπίσουν.

Aυτές οι διαφορετικές συνθήκες ήταν ασφαλώς ο Xριστιανισμός: μπροστά στην αλήθεια της θεϊκής αποκάλυψης, ο αρχαίος «υποκριτής» γίνεται αυτό που είναι σήμερα, ένας Tαρτούφος, ο «ψεύτης» που προσποιείται. Στην κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν του Θεού ύπαρξη του ανθρώπου η μεταμόρφωση σε άλλον, που είναι η ρίζα του θεάτρου, είναι έργο βέβηλο και ανεπίτρεπτο. Στην εικονολογία του Iωάννη του Δαμασκηνού καθορίζεται η μυστηριακή σχέση της εικόνας με το πρότυπό της. H θεολογική δέσμευση του απεικονιζομένου είναι όμως η κυριότερη αιτία, γιατί «ιερές αναπαραστάσεις» με ζωντανούς ανθρώπους, όπως τις γνωρίζουμε από τη λατινική Δύση, δεν μπορούσαν να εξελιχθούν στα μεσαιωνικά χρόνια κι αργότερα, στο βαθμό που η λειτουργική σκηνή, στις αρχικές της φάσεις, ριζώνει στον εικονογραφικό τύπο? κι αν αυτός, μέσα στο συμβολισμό του, δεν είναι ελεύθερος να εξελιχθεί, η συγκεκριμενοποίηση του περιεχομένου της εικόνας, από ανθρώπους, ιερείς στην αρχή, δεν είναι εφικτή. O Mάριος Πλωρίτης, βαθύς γνώστης των θεατρικών πραγμάτων, δεν παρασύρθηκε, όπως ένα μέρος της έρευνας, από την αόριστη έννοια της «θεατρικότητας», που βρίσκουμε και στην πασχαλινή λειτουργία και σε άλλα σημεία του εορτολογίου, ή του διαλόγου ως στοιχείου δραματικού, που υπάρχει σε βυζαντινά κηρύγματα, σε διδακτικά και ψυχωφελή αναγνώσματα. K αι στην περίπτωση του κυπριακού Kύκλου των Παθών σωστά υπογραμμίζει τις πρακτικές δυσκολίες, να παρασταθεί ένα τόσο απαιτητικό σενάριο με τόσο αόριστες και γενικόλογες διδασκαλίες, που θα ΄πρεπε να καθοδηγήσουν μια πληθώρα ηθοποιών, να ρυθμίσουν ποικίλα σκηνικά δρώμενα και να διευθετήσουν πολλούς σκηνικούς τόπους, στα μεσαιωνικά χρόνια της Kύπρου των Σταυροφόρων.

H αγάπη του για τους μίμους διέπει και αυτό το έργο: πιστεύει, παρά την έλλειψη πηγών, στην ύπαρξη του μίμου σε όλη τη διάρκεια του Bυζάντιου. H έλλειψη των πηγών δικαιολογείται από το γεγονός, ότι το θέατρο αυτό δεν γράφεται, αυτοσχεδιάζεται. Eδώ βέβαια χωράει κάποια διαφοροποίηση: γιατί μιμοθέατρο λέγεται η οργανωμένη μορφή λαϊκού θεάτρου των πόλεων, με περιοδεύοντα θίασο, στερεότυπους κωμικούς ρόλους, σκηνικό πατάρι, συμβάσεις με το Δήμο και γραμμένα υποτυπώδη σενάρια, που καθοδηγούν τον αυτοσχεδιαζόμενο λόγο - τετοια μορφή θεάτρου μας παρουσιάζουν οι πάπυροι της O ξυρρύγχου, - «μίμοι» λέγονται όμως και οι πάσης φύσεως περιφερόμενοι ακροβάτες, ραψωδοί, ταχυδακτυλουργοί, θαυματοποιοί, joculatores και histriones , που τους βρίσκουμε και στο δυτικό M εσαίωνα και σχεδόν σε κάθε μορφή ανώτερου πολιτισμού, και εμφανίζονται προφανώς και στο βυζαντινό ιπποδρόμιο και ως γελωτοποιοί στην αυλή του Aυτοκράτορα, δεν οργανώνονται όμως σε συντεχνίες, σε θιάσους και δεν δίνουν κανονικές θεατρικές παραστάσεις. To επιγραφικό υλικό μιλάει τη δική του γλώσσα, τη γλώσσα των τεκμηρίων: στη συλλογή των επιγραφών που εξέδωσε το 1988 ο Στεφανής για τους καλλιτέχνες της αρχαιότητας, οι οποίοι αναφέρονται σε επιγραφές, οι «Διονυσιακοί τεχνίται» αριθμούν συνολικά πάνω από 3000 μίμους, παντομίμους, κιθαρωδούς, αοιδούς, τραγωδούς, χορευτές, υδρομίμους, οργανοπαίχτες, θαυματοποιούς, ρήτορες κτλ. Από τους 3000 μόνο 200 ονόματα εμφανίζονται στον 3ο αιώνα μετά Xριστόν, και στο χρονικό διάστημα από τον 4ον έως τον 6ο αιώνα μετά Xριστόν μόλις 23. A νάμεσά τους και οι γνωστοί μίμοι - μάρτυρες. H τάση εξαφάνισης - και ας μην είναι πλήρες το υλικό - είναι εμφανέστατη, ακόμα και πριν από τις καθοριστικές απαγορεύσεις της Συνόδου εν Tρούλλω.

Στη συγγραφή του βιβλίου αυτού, που προσφέρει και για ένα ευρύτερο κοινό μια πιο σωστή προσέγγιση στο περίεργο φαινόμενο της έλλειψης ανώτερα οργανωμένου θεάτρου στο Bυζάντιο, ο συγγραφέας οδηγήθηκε από δύο Θεές, την Tέχνη και την Eπιστήμη: η πρώτη τον οδήγησε με αλάνθαστο ένστικτο για το πραγματικά θεατρικό, που σπανίζει στη βυζαντινή χιλιετία, η δεύτερη, η πιο αυστηρή αδελφή της, ιδιαίτερα αυστηρών αρχών, όσον αφορά το δικαστικό μέρος της έρευνας, την αποδεικτική, τον οδήγησε στα δυσεύρετα και δύσβατα μονοπάτια της τεκμηρίωσης μέσα σ' ένα δάσος από θεωρίες, υποθέσεις, αυθαίρετες αποφάνσεις, παρεξηγήσεις ή και ιδεολογικές τοποθετήσεις, μονοπάτια κουραστικά και ατέρμονα, που τα έπαιρνε αγγόγυστα ο ερευνητής, έστω κι αν τον οδηγούσαν σε μια κατεύθυνση, που ίσως αρχικά να μην επιθυμούσε. Eθνικό είναι ό,τι είναι αληθινό. Kάπως έτσι δεν λέει ο Ποιητής; Kαι κάτι άλλο: Tο «δεν είμαι σίγουρος», ή ακόμα και το «δεν ξέρω» δεν είναι αδυναμία του ερευνητή? είναι η τιμή του, η επιστημονική.

Tιμώντας τον M άριο Πλωρίτη το Πανεπιστήμιο Aθηνών τιμά μια μοναδική σύζευξη Tέχνης και Eπιστήμης σ' έναν άνθρωπο, που λόγω της πολύπλευρης και πολύχρονης δράσης του σε πολλούς τομείς του πολιτισμού, της πολιτικής, με την ευρύτερη έννοια της πολιτείας, του πολίτη, έγινε συστατικό στοιχείο μιας ολόκληρης εποχής, της μεταπολεμικής Eλλάδας, από τη Γερμανική Kατοχή ώς το Eυρώ, τιμά έναν άνθρωπο του θεάτρου, που υπηρέτησε την τέχνη του θεάτρου από όλες τις πλευρές, σχεδόν με όλες τις ιδιότητες και ειδικεύσεις, που χαρακτηρίζουν τους σημερινούς «Διονυσιακούς τεχνίτες», σκηνοθέτη, συγγραφέα, μεταφραστή, κριτικό, μελετητή και ιστορικό του θεάτρου. Τιμώντας τον Mάριο Πλωρίτη το Tμήμα Θεατρικών Σπουδών τιμά ένα λαμπρό δάσκαλο που μια δεκαετία διαφώτιζε και φωτίζει τους φοιτητές του τμήματος, από την αρχή της ίδρυσής του, με το γοητευτικό του μάθημα, όπως έκανε κάποτε στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Tέχνης, σε εποχές και δύσκολες και ζοφερές, τιμά το συνιδρυτή του Θεάτρου Tέχνης, που άνοιξε ένα από τα λαμπρότερα κεφάλαια του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου, σε εποχές ακόμα πιο δύσκολες και ζοφερές, τιμά ένα ολόκληρο κεφάλαιο της θεατρικής ιστορίας του τόπου. Τιμώντας το Μάριο Πλωρίτη το Πανεπιστήμιο Αθηνών τιμά εν τέλει τον εαυτό του, δίνοντας τη μεγαλύτερη ακαδημαϊκή διάκριση σε κείνον, που περισσότερα την αξίζει.

Κύριες και Κύριοι!

Τα βραβεία και οι διακρίσεις είναι λίγο σαν τις μετοχές του χρηματιστηρίου: η αξία τους δεν εξαρτάται μόνο από την αρχή ή το ίδρυμα που τις απονέμει, αλλά και από αυτούς που τις λαμβάνουν. H αξία της διάκρισης σχετίζεται με την αξία των διακριθέντων. H αξία του τίτλου του επίτιμου διδάκτορα του Tμήματος Θεατρικών Σπουδών είναι συμβολική, η αξία του διακριθέντος όμως πραγματική. K αι η ύψιστη αυτή αξία τιμά το πρώτο Πανεπιστήμιο της χώρας.

Στη συνέχεια ο Aναπληρωτής Πρόεδρος του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών καθηγητής κ. Σπύρος A. Ευαγγελάτος έλαβε το λόγο:

Κύριε Πρύτανη, κύριοι Αντιπρυτάνεις, κύριε Ακαδημαϊκέ, κυρία και κύριοι πρόεδροι των Τμημάτων, αγαπητοί συνάδελφοι, φίλοι φοιτητές. Το Πανεπιστήμιο Αθηνών και ιδιαίτερα το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών απονέμει τον ύψιστο τίτλο που έχει το δικαίωμα να απευθύνει σε κάποιον, σε μια μεγάλη πνευματική και ηθική προσωπικότητα, στο Μάριο Πλωρίτη.

Ο αγαπητός συνάδελφος και φίλος κύριος Βάλτερ Πούχνερ, με σεμνότητα είπε, «Δε θα μιλήσω γι' αυτό», «Δε θα μιλήσω γι' αυτό» και μίλησε για όλα και πολύ ωραία. Έτσι εγώ θα περιοριστώ σ' ένα τομέα τον οποίον βεβαίως και αυτόν έθιξε ο κ. Πούχνερ, όμως θα τον αντιμετωπίσω σε μια άλλη σκοπιά και θα προσθέσω ορισμένα επιλογικά ή αν θέλετε επιλεγόμενα.

Το στοιχείο το οποίο θέλω να θίξω, χωρίς να αναφερθώ σε όλα τ' άλλα που ο κύριος Πρύτανης και ο κύριος Πούχνερ ανέφεραν, είναι το θέμα της σημασίας του Μάριου Πλωρίτη ως μεταφραστού. Είπαν οι προλαλήσαντες ότι έχει μεταφράσει περίπου 140 θεατρικά κείμενα, εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους. Δηλαδή άλλα είναι τα προβλήματα του Μπέκετ, άλλα του Φεϋντώ, άλλα του Γκολντόνι, άλλα του Στρίντμπεργκ, άλλα του Ο' Νήλ, άλλα του Λαμπίς ή του Σνίτσλερ.

Κάθε μεταφραστής πρέπει να ταυτίζεται με ένα κείμενο, εννοώ γενικότερα μεταφραστής λογοτεχνίας, και να προσπαθεί να προσφέρει και το βαθύτερο νόημα και την αισθητική σε μία μετάπλαση ή ανάπλαση στη γλώσσα την οποία εκείνος υπηρετεί. Στο θέατρο η δυσχέρεια είναι μεγαλύτερη. Εάν ένας επιτυχημένος θεατρικός μεταφραστής, και κορυφαίο παράδειγμα είναι ο Μάριος Πλωρίτης, πρέπει να ζει ανά πάσα στιγμή τους χαρακτήρες, τις μεταξύ τους σχέσεις, ξέρετε το θέατρο είναι μόνο διάλογος, οι σημειώσεις είναι ελάχιστες, δεν έχει το δώρο του αφηγηματικού λόγου, που μπορεί να συμπληρώσει κενά, να τα φωτίσει διαφορετικά. Πρέπει τα πάντα να εκπορευτούν εκ του διαλόγου και να ακτινοβολήσουν μέσω αυτού. Λοιπόν ο Πλωρίτης ως μεταφραστής, σε κάθε έργο του αισθάνομαι ότι ζει την κάθε στιγμή, ζει την κάθε κατάσταση του κάθε χαρακτήρα. Ο τρόπος που μιλάει για το κάθε πρόσωπο, είναι απολύτως συνδεδεμένος με τη δεδομένη φάση της πορείας του μέσα στο έργο κι αυτό κάνει τα κείμενά του σπαρταριστά, ζωντανά.

Είναι γνωστό σε όσους εργάζονται πρακτικά με το θέατρο, ότι κάθε μετάφραση είναι κατά έναν τρόπο μια ανάπλαση, ενέχει ελευθερία. Ο Πλωρίτης ο οποίος εξ όσων γνωρίζω, όλες του τις μεταφράσεις τις έκανε για να παρασταθούν, δεν έκανε μεταφράσεις για να τυπωθούν θεωρητικώς, έκανε για να παιχθούν στη σκηνή. Παραγγελίες που του ζήτησαν, τον παρακάλεσαν, ή εκείνος προκάλεσε, επειδή είχε ενδιαφέρον για τα έργα. Ο Πλωρίτης μεταφράζει και υπογράφει τις μεταφράσεις του με τον πολύ σεμνό χαρακτηρισμό «απόδοση». Ο χαρακτηρισμός «απόδοση» και σεμνός είναι, και από την άλλη μεριά θα πρέπει να σχολιαστεί. Μια παρένθεση, υπενθυμίζω ότι ο κορυφαίος μεταφραστής αρχαίου δράματος της γενιάς του, ο Ιωάννης Γρυπάρης, υπέγραφε όλες τις μεταφράσεις του με το σχόλιο από κάτω «ελεύθερη απόδοση». Και αυτό δεν σημαίνει ότι είχε απομακρυνθεί από το νουν των κειμένων, σημαίνει, κυρίως νομίζω, ότι είχε πλατειάσει περισσότερο. Για να πω ένα παράδειγμα, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, η μετάφραση η κλασική του Γρυπάρη, πριν γίνουν νεότερες, της γενιάς της δικής μου, είναι κατά 700 στίχους εκτενέστερη από το πρωτότυπο του Σοφοκλή. Δηλαδή υπάρχει κάποια μεταβολή της αισθητικής της γενικής σύλληψης, με 700 στίχους παραπάνω, σε ένα κείμενο που κανονικά είχε 1200-1300 στίχους. Ο Πλωρίτης τι εννοεί με την «απόδοση», αυτό θα προσπαθήσω να προσδιορίσω.

Ο Πλωρίτης στοχεύει στο να προβάλλει το νουν του κειμένου, την αισθητική του, αλλά με μια αίσθηση σύγχρονή του. Προσπαθώντας να απομακρύνει, να φωτίσει ή να σκιάσει σημεία τα οποία έχουν έλασσον ενδιαφέρον για τη σημερινή ζώσα κοινωνία και για τα σημερινά ενδιαφέροντα. Και ενώ από την άλλη πλευρά μπορεί να προβάλλει θέματα τα οποία μπορούν να δώσουν αφορμή για σχολιασμό και του ίδιου του έργου και γενικότερα άλλων καταστάσεων. Η επέμβασή του, είναι μια επέμβαση δραματουργού - dramatourg που λένε οι γερμανόφωνες χώρες, δηλαδή δραματολόγου που θα λέγαμε εμείς, ο οποίος απαιτείται να έχει και σκηνοθετικές δυνατότητες και να έχει και την ικανότητα να μπορεί να συνθέσει το υλικό και να δώσει μια δική του οριστική μορφή. Χρωστάμε πάρα πολλά στο Μάριο Πλωρίτη γι' αυτές τις δημιουργικές ποιητικές αναπλάσεις του, τις οποίες μπορούν να εκτιμήσουν μόνο όσοι θέσουν σε αντιπαραβολή το πρωτότυπο κείμενο και από την άλλη πλευρά, τη δική του απόδοση.

Το στοιχείο της ανθρωπιάς που είναι το άλας της ύπαρξής μας, συνήθως το παραγνωρίζουμε. Ο Πλωρίτης δεν ήτανε μόνο μια άτεγκτη ηθική προσωπικότητα για την οποία πολύ σωστά μίλησαν και ο κ. Πρύτανης και ο κ. Πούχνερ, είναι και ένας ζεστός τρυφερός άνθρωπος. Όσο μπορεί να είναι ή να υπήρξε αυστηρός ως κριτικός, καμιά φορά και ως δάσκαλος, τόσο από την άλλη μεριά ακτινοβολεί μια αίσθηση αγάπης, είναι έτοιμος να βοηθήσει πρεσβύτερούς του παλαιότερα, αλλά και τώρα, νεότερούς του φοιτητές-συμπορευτές του. Έχει το άμεσο ενδιαφέρον για τον άνθρωπο. Δεν είναι τυχαία η τόσο επιτυχημένη μακροετής συμβίωσή του με τη σύντροφο της ζωής του, την κυρία Κάτια Δανδουλάκη. Τίποτα δεν είναι τυχαίο στη ζωή.

Η όλη ακτινοβολία της προσωπικότητάς του, αυτή η ζεστασιά, αυτός ο χείμαρρος αγάπης και καλοσύνης, είναι ένα στοιχείο που τον προσδιορίζει. Και θα 'θελα να τελειώσω με ένα απόσπασμα από χαμένο κείμενο του Μενάνδρου, που λέει: Ως χαρίεν έστ' άνθρωπος, αν άνθρωπος ει. Αυτό αρμόζει στο Μάριο Πλωρίτη. Ευχαριστώ.

Στη συνέχεια ο τιμώμενος κ. Μάριος Πλωρίτης έλαβε το λόγο:

Θεατρικές διδασκαλίες

 ΛΙΓΕΣ χαρές είναι τόσο ακριβές όσο ο έπαινος του δήμου και των εκλεκτών, των ομότεχνων και των ειλικρινών φίλων. Και, αντίστροφα, λίγες εκφράσεις είναι τόσο φτωχές όσο τα ευχαριστήρια για τέτοιες τιμήσεις. Γι' αυτό, σας παρακαλώ να τα δεχθείτε με γνώμονα όχι την πενία των λόγων μου, αλλά το ειδικό βάρος της συγκίνησης που οι έπαινοι αυτοί προκαλούν.

Από καρδιάς ευχαριστώ τη Σύγκλητο του Πανεπιστημίου Αθηνών, που αποφάσισε ομόφωνα να μου κάνει την ύψιστη τιμή με την αναγόρευσή μου σε επίτιμο διδάκτορα του μεγαλύτερου εκπαιδευτικού ιδρύματος της χώρας μας. Ευχαριστώ, επίσης, θερμά το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, που είχε την ευγενική πρωτοβουλία να κάνει τη σχετική εισήγηση.

Ξεχωριστά ευχαριστώ τον κορυφαίο γλωσσολόγο και μαχητή της γλώσσας μας κ. Γεώργιο Μπαμπινιώτη, που τύχη αγαθή, πρυτανεύει του Πανεπιστημίου και που μίλησε τόσο κολακευτικά και γλαφυρά για το άτομό μου. Θερμότατα ευχαριστώ επίσης τον Πρόεδρο του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών και ακάματο ερευνητή του θεάτρου μας κ. Βάλτερ Πούχνερ, που ανέτρεξε με τόση ευγένεια και ευγλωττία στα κατά συρροήν και κατ' εξακολούθησιν αμαρτήματά μου. Και τον εξαίρετο σκηνοθέτη, φιλόλογο και μελετητή του θεάτρου Σπύρο Ευαγγελάτο, που μίλησε εκ περισσεύματος καρδίας για τα δικά μου ελλείμματα. Και βέβαια, ευχαριστώ όλους εσάς, που συγκεντρωθήκατε, εδώ, όχι για να παραστείτε σε μια τελετή, αλλά (θέλω να πιστεύω), για να παρασταθείτε σ' ένα φίλο και σε μια σημαντική στιγμή της πορείας του.

«Διδασκαλίες θεατρικές» είναι το θέμα αυτής της ομιλίας - που ελπίζω να μην είναι «δασκαλίστικη», με την κακή έννοια της λέξης.

Όπως μαντεύετε, παίρνω τον όρο «θεατρική διδασκαλία» με τις τρεις μορφές του:

- Διδασκαλία του έργου στους ηθοποιούς.

- Διδασκαλία του θεάτρου προς το κοινό.

- Διδασκαλία της θεατρικής τέχνης και επιστήμης σε φοιτητές και σπουδαστές.

Ας τις δούμε συνοπτικά μία μία - για να δούμε τις «χάρες» της καθεμιάς :

Η ΠΡΩΤΗ μορφή είναι και η παλαιότερη, αφού ξεκινάει απ' τη μακρινή εποχή, όπου οι δραματικοί ποιητές δίδασκαν στους ηθοποιούς πώς να υποκριθούν τους ρόλους τους, πώς να τραγουδήσουν και να χορέψουν.

Στην πολύπλοκη λειτουργία του θεάτρου - όπου τόσο πολλοί (καλλιτέχνες) συνεργάζονται για να πείσουν και να ψυχαγωγήσουν τόσο πολλούς (θεατές) - η πολυαρχία, τα «πολλά κοκόρια», ισοδυναμούν με αναρχία και καταστροφή. Χρειάζεται ο ένας που, απ' το ετερόκλητο πλήθος των τεχνιτών, θα συνθέσει ένα αρμονικό σύνολο. Είναι η μοναδική, ίσως περίπτωση που επιβάλλεται η «ενός ανδρός (ή γυναικός) αρχή». Η προετοιμασία μιας παράστασης είναι σαν μικρογραφία της βιβλικής Γένεσης : το «χάος» των ανθρώπων και πραγμάτων πρέπει να γίνει «κόσμος» για να πείσει και να τέρψει τον κόσμο των θεατών. Και ο πλάστης, ακόμα και στις πολυθεϊστικές θρησκείες, ήταν πάντα ένας.

Ο αξέχαστος μεγάλος ηθοποιός Αλέξης Μινωτής υποστήριζε πως ο δάσκαλος, ο σκηνοθέτης είναι περιττός. Σκηνοθέτης - έλεγε - είναι ο ίδιος ο δραματουργός. Το έργο του τα λέει όλα, ακόμα και πώς πρέπει να παιχθεί.

Ωστόσο, το πράγμα δεν είναι τόσο απλό. Κάθε έργο, και μάλιστα, σημαντικό, θυμίζει αυτό που έχει πει ο Ηράκλειτος για τον Απόλλωνα του Μαντείου των Δελφών: πως ούτε λέγει (ξεκάθαρα), ούτε κρύπτει, αλλά σημαίνει, δηλαδή δείχνει με σημάδια (αποσπ. 93). Αυτά τα σημάδια πρέπει να ανιχνεύσει ο υπεύθυνος μιας παράστασης και να προσπαθήσει να τα ερμηνεύσει στους ηθοποιούς, ώστε το γραπτό, βουβό κείμενο να μετατραπεί σε ζωντανό λόγο και πράξη, σε πρόσωπα που το καθένα έχει την ιδιομορφία του, να στήσει πάνω σε λίγα τετραγωνικά μέτρα, πάλλουσα ζωή, να δώσει αίμα στις κρίσεις και στις συγκρούσεις και, στην όλη θεατρική πράξη, το κατάλληλο ύφος, τον πρεπούμενο ρυθμό, τη δέουσα ενότητα. Γι' αυτό, άλλωστε, και η τελειωμένη παράσταση μπρος στο κοινό, ονομαζόταν, κι αυτή, «διδασκαλία» («η διδασκαλία των Περσών του Αισχύλου λ.χ.)

Τι εφόδια γνώσης, ταλέντου, φαντασίας χρειάζονται για τη σκηνοθετική διδασκαλία, αλλά και τι διδακτική ικανότητα και δεξιότητα χειρισμού του ανυπότακτου, αλλά τόσο γοητευτικού, ανθρώπινου είδους που είναι οι ηθοποιοί - δεν χρειάζεται να το πω. Οι άνθρωποι του θεάτρου το ξέρουν καλά - και πρώτος-πρώτος το ήξερε ο Αλέξης Μινωτής. Γι' αυτό, άλλωστε - αν και αρνιόταν τη σκηνοθεσία - σκηνοθετούσε πάντα, και θαυμάσια, ακριβώς επειδή είχε όλα αυτά τα «διδασκαλικά» χαρίσματα.

Και ο πιο διάσημος ήρωας του θεάτρου μετά τους αρχαίους, ο Άμλετ - μ' όλο που κατατρύχεται από τόσα προβλήματα και διλήμματα - δεν διστάζει να γίνει «σκηνοθέτης» και να διδάξει τους πλανόδιους θεατρίνους που φτάνουν στο Έλσινορ, πώς να υποδυθούν τους ρόλους τους, πώς να εκφέρουν τον λόγο, πώς να αποφύγουν τις δημοκοπικές ρητορείες και τα αγοραία «αστεία» για να ψαρέψουν τα χάχανα των ανίδεων. Και δεν ήταν ο πρώτος, βέβαια : ο ίδιος ο Αριστοτέλης κατακεραυνώνει στην Ποιητική του τους κακούς ηθοποιούς, που καταφεύγουν σε αθέμιτες υπερβολές και χυδαίους παλιατσισμούς (1461β - 1462α).

Και αφού μνημόνευσα τον πρώτο και μέγιστο κριτικό, θα ήθελα να παρατηρήσω κάτι σχετικό με την κριτική : Πιστεύω πως καλύτεροι κριτικοί μιας παράστασης είναι εκείνοι που όχι μόνο γνωρίζουν σε βάθος το κρινόμενο έργο φιλολογικά, αλλά και ξέρουν τι σημαίνει και πώς πραγματώνεται η πρακτική διδασκαλία ενός έργου, η προετοιμασία μιας παράστασης. Μόνο αν έχεις ζήσει το μόχθο, τα προβλήματα, το βασανισμό, τις αγωνίες σκηνοθέτη και ηθοποιών, τις πολύωρες, και πολύμηνες ακόμα, προσπάθειές τους να κατανοήσουν το δραματουργό, να βιώσουν και να αναβιώσουν τα πρόσωπά του, να πλάσουν ένας-ένας κι όλοι μαζί την αρμονία που έλεγα πριν, μόνο τότε μπορείς να αποτιμήσεις, όσο γίνεται δίκαια, την επιτυχία ή την αποτυχία του εγχειρήματος, να διαγνώσεις, ακόμα, την ειλικρίνεια των προθέσεων ή την ιδιοτέλειά τους. Σοφίαν σοφός ιθύνει (κρίνει δίκαια) - που έλεγε ο Φωκυλίδης - , τέχνας δε ομότεχνος (Γνώμαι).

ΔΕΝ είναι λιγότερο παλαιά η δεύτερη μορφή διδασκαλίας : όπου διδάχος είναι το θέατρο, η τελειωμένη παράσταση, και διδασκόμενος το κοινό.

Ανέκαθεν - και ιδιαίτερα, στην αρχαία Ελλάδα - το θέατρο θεωρήθηκε σπουδαίο διδακτήριο για τους πολίτες - και τους πολιτικούς. Πασίγνωστη είναι η (φανταστική, αλλά τόσο «ρεαλιστική» ) στιχομυθία Αισχύλου και Ευριπίδη στους αριστοφανικούς Βατράχους, όπου ο δεύτερος λέει πως πρέπει να θαυμάζουμε τους (δραματικούς) ποιητές για τη δύναμη του νου τους, και γιατί με τις ορμήνειες τους κάνουν καλύτερους τους ανθρώπους στις πόλεις» (Δεξιότητος και νουθεσίας, ότι βελτίους ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν, στ. 1009).

Μεγάλη της πολιτείας σχολή λογάριαζαν οι Έλληνες το θέατρο - σχολή, που συνδύαζε την ποίηση και το πάθος με το στοχασμό και την ελευθερία του λόγου, που τους εξασφάλιζε το δημοκρατικό τους πολίτευμα. Σχολή, που βοηθούσε τους θεατές να εισδύσουν στο μυστήριο της ύπαρξης. να κατανοήσουν τις ευθύνες τους ως ατόμων και ως πολιτών, και που τόνιζε τι όλεθρο αποτελεί η τυραννία και η «ύβρις», η αλαζονεία, και τι ευλογία είναι η ελεύθερη σκέψη και δράση, αλλά και το «μέτρον». Για εκείνους, το θέατρο δεν ήταν μόνο ψυχαγωγία αλλά και παιδεία, γι' αυτό και είχε αναχθεί σε θεσμό της πολιτείας. Πράγμα, που δεν εμπόδιζε διόλου τους ποιητές να κρίνουν και να κατακρίνουν την πολιτεία, τις ενέργειες και τις παρενέργειες της εξουσίας, τις στρεβλώσεις και τις κακουργίες της. Ακόμα και όταν η πατρίδα τους βρισκόταν σε εμπόλεμη κατάσταση, όπως έκανε ο Ευριπίδης τις ώρες του Πελοποννησιακού πολέμου. Γι' αυτό και ο Αριστοτέλης θεωρούσε πως η δραματική ποίηση είναι φιλοσοφικότερη και σπουδαιότερη από την ιστορία αλλά και από το έπος (Ποιητική, 1451β.)

Αυτή τη σκυτάλη πήραν και τίμησαν οι κορυφαίοι κατοπινοί δραματουργοί. Ο Σαίξπηρ δεν παύει να στηλιτεύει την πολιτεία βασιλιάδων και «ευγενών», την αυταρχία τους, την αρχολαγνεία τους, την απληστία τους, που αφανίζουν όχι μόνο άτομα αλλά και χώρες ολόκληρες. Και τιμά, αντίθετα, το θέατρο και τους τεχνίτες του, που είναι το άπιαστο και φευγαλέο χρονικό κάθε εποχής.που δείχνει το γνήσιο πρόσωπο της αρετής κλπ. Και το ίδιο έκαναν, αμέτρητοι άλλοι σκαπανείς του παγκόσμιου δράματος.

Και όχι μόνο του δραματικού, αλλά και του κωμικού. Ο Αριστοφάνης έταζε, στους θεατές του πως για το δίκιο θα καλαμπουρίζει και πολλά θα διδάξει, για να είσαστε ευτυχισμένοι (Αχαρνής, στ. 655). Κι αυτός στάθηκε ο στόχος της κωμωδίας, στις πιο άξιες ώρες της : να διορθώνει τα ήθη γελώντας ( Castigat ridendo mores ). Κι αυτό διακήρυττε ο Μολιέρος στον πρόλογο του Ταρτούφου του: Αποστολή της κωμωδίας είναι να διορθώνει τα ελαττώματα των ανθρώπων, διασκεδάζοντας τους. Ακόμα και για το «ταπεινό» μιμοθέατρο, ο σοφιστής του Ε' μ.Χ. αιώνα Χορίκιος υποστήριζε : Και τη ζωή μας ως πολιτών καλυτερεύουν (οι μίμοι) όχι λίγο, με το να σωφρονίζουν τους άρχοντες την κατάλληλη στιγμή με σκώμματα» (Υπέρ των εν Διονύσω τον βίον εικονιζόντων, 113)

Και είναι αυτονόητο πως το άξιο θέατρο προσφέρει αισθητική παιδεία, καθώς συνδυάζει τις τέχνες του λόγου, της δράσης, της όψης (σκηνογραφία, κοστούμια), της μουσικής και του χορού. Αλλά και γλωσσική παιδεία: γιατί ο ζωντανός θεατρικός λόγος - όταν δομείται άρτια και εκφέρεται σωστά - αποτελεί φροντιστήριο σπουδαίο για τη χρήση του πολυτιμότατου οργάνου επικοινωνίας και σκέψης.

Όλα αυτά έχουν μιαν απαράβατη προϋπόθεση: πως το μέσο για τη «διδαχή» θα είναι η ψυχαγωγία του κοινού, πως το θεατρικό «σχολείο» θα διδάσκει τέρποντας. Κι αυτό, το τονίζουν όλοι οι θεωρητικοί και πρακτικοί του θεάτρου - από τον Αριστοτέλη που όριζε πως η θεατρική πράξη πρέπει να γίνεται «μεθ' ηδονής» των θεατών ως τον τόσο «διδακτικό» Μπρεχτ που θεμέλιο της σκηνής έθετε την ψυχαγωγία. Εμείς οι παλαιότεροι ακούγαμε και ξανακούγαμε στο σχολείο, το απόφθεγμα, Της παιδείας αι μεν ρίζαι πικραί, οι δε καρποί γλυκείς, που ήθελε να μας παρηγορήσει για το μόχθο που χρειάζεται η εκπαίδευση. Ναι, οι ρίζες μπορεί να είναι πικρές, αλλά δεν γίνεται να καρπίσουν αν είναι βαρετές. Αυτό ισχύει για όλων των ειδών τις διδαχές. Και του θεάτρου, ειδικά, ο μέγιστος εχθρός είναι η πλήξη - που αναιρεί όχι μόνο την τέρψη αλλά και τη διδαχή.

ΚΑΙ έτσι, ερχόμαστε στην τρίτη μορφή θεατρικής διδασκαλίας : τη διδαχή της θεατρικής τέχνης κι επιστήμης στους νέους. Τόσο στις Δραματικές Σχολές, όσο και στην Ανώτατη και Ανώτερη Εκπαίδευση.

Έχει περάσει πια ο καιρός όπου το θέατρο λογαριαζόταν σαν εστία μόλυνσης, και οι ηθοποιοί σαν απολωλότα πρόβατα, που η μοίρα τους ήταν η πείνα και η καταφρόνια. Πείνα, επειδή οι θίασοι ήταν ελάχιστοι, το κοινό λιγοστό, οι αμοιβές γλισχρότατες. Και περιφρόνηση από την κοινωνία που, έχοντας κληρονομήσει τις βυζαντινές προκαταλήψεις, θεωρούσε τους ηθοποιούς άτομα «εξώλης και προώλης», τόσο που οι λέξεις θεατρίνος και θεατρίνα ισοδυναμούσαν με ύβρη. Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες, να παρουσιαστούν σπουδαίοι ηθοποιοί που έγιναν κοσμαγάπητοι, να γίνουν σημαντικές παραστάσεις, για να ξανακερδίσει το θέατρο κύρος και υπόληψη. Και το επάγγελμα του ηθοποιού να γνωρίσει δόξα και καλές αμοιβές, και να γίνει περιζήτητο - ακόμα και στα τηλεοπτικά παράθυρα, όπου ηθοποιοί καλούνται να συζητήσουν περί παντός του επιστητού, από τη διεθνή πολιτική ως την κλωνοποίηση.

Αποτέλεσμα: να πολλαπλασιασθούν τα θέατρα και οι ηθοποιοί στη νιοστή δύναμη. Και αποτέλεσμα του αποτελέσματος: οι Δραματικές σχολές, που προετοιμάζουν τους δελφίνους της σκηνής, να πληθυνθούν και να κατακυριεύσουν τις οδούς και τις παρόδους της Αθήνας. Στις καλύτερες περιπτώσεις, οι σχολές αυτές αποτελούν πολύκαρπα φυτώρια άξιων καλλιτεχνών. Είχα την τύχη να διδάξω 12 χρόνια στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης, που ίδρυσε ο αξέχαστος στυλοβάτης του θεάτρου μας Κάρολος Κούν. Και τη διπλή χαρά, να καμαρώνω που οι μισοί περίπου τωρινοί πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες του θεάτρου μας υπήρξαν μαθητές στης Σχολής αυτής. Πρωταγωνιστές, που κατάκτησαν αυτόν τον τίτλο με πολύχρονο μόχθο και κατάθεση ταλέντου σπουδαίου - και όχι επειδή, μόλις ξεμύτισαν από κάποια σχολή, αποφάσισαν να αυτοχρισθούν θιασάρχες, θεατρώνες και σκηνοθέτες.

Τώρα, η θεατρική παιδεία απλώθηκε και στον καθαρά θεωρητικό τομέα, με τη δημιουργία Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών στην Ανώτατη Εκπαίδευση. Και ειδικά, στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, με πρωτοβουλία του τότε Πρύτανη και σημερινού υπουργού Δικαιοσύνης κ. Μ. Σταθόπουλου. Υπάρχει, όμως, μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στις Δραματικές Σχολές και στα Τμήματα Θεατρικών Σπουδών. Όχι από την πλευρά της διδασκόμενης ύλης - πράγμα αυτονόητο. Αλλά από την πλευρά της μοίρας των σπουδαστών - πράγμα ανεπίτρεπτο. Οι εκατοντάδες νέοι και νέες που συρρέουν στις Δραματικές Σχολές, έχουν τη φιλοδοξία και την ελπίδα πως θα κερδίσουν φήμη και χρήματα. Οι φοιτητές της Θεατρολογίας έχουν πολύ λίγες ελπίδες και πάρα πολλή αυταπάρνηση. Σπουδάζουν τέσσερα και παραπάνω χρόνια, χωρίς να έχουν επαγγελματικές προοπτικές, μια και ελάχιστες πιθανότητες υπάρχουν να βρούν κάποια θέση στην ιδιωτική εκπαίδευση και σχεδόν μηδαμινές στη δημόσια. Γι' αυτό, τους θαυμάζω και τους «πονώ» ακόμα περισσότερο: Οι κόποι τους, οι θυσίες των γονιών τους και των ίδιων, είναι περίπου ένα «δόσιμο χωρίς μιστό». Για την ώρα, τουλάχιστο. Επειδή ελπίζω πως η πολιτεία θα πραγματοποιήσει αυτό που έχει υποσχεθεί: την καθιέρωση μαθήματος θεάτρου στη μέση εκπαίδευση. Όπου διδάσκοντες δεν θα είναι καθηγητές άλλων ειδικοτήτων (για τους οποίους αποτελεί πάρεργο και άγνωστη γη), αλλά πτυχιούχοι των Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών, που έχουν όλη την αρματωσιά και τον έρωτα για την τέχνη του θεάτρου.

Δεν θα ήθελα να τελειώσω χωρίς να μιλήσω για μια άλλη πτυχή της θεατρικής διδασκαλίας, που περιέχεται στην τρίτη. Εννοώ τη διδασκαλία των δασκάλων από τους μαθητές τους. Δεν κουράζομαι να λέω και να ξαναλέω πόση αγαλλίαση είναι να μιλάς σε νέους και, προπάντων, να διαλέγεσαι μαζί τους. Και πόσο εμείς οι «διδάσκοντες» διδασκόμαστε από τα νέα παιδιά που, μπορεί να έχουν λιγότερες γνώσεις, αλλά έχουν πλησμονή από ορμή, δίψα, λαγαρότητα, φέρνουν τις εικόνες και τους ήχους της γενιάς τους, έχουν ερωτήματα, όπου εμείς νομίζουμε ότι έχουμε απαντήσει, και απαντήσεις που εμείς πιστεύουμε πως τις έχουμε δώσει. Και αυτή η «διαπλοκή» μάς κάνει να νιώθουμε, έστω και για λίγες ώρες, όχι πως επιστρέφουμε στα δικά μας νιάτα αλλά πως συνοδοιπορούμε με τα δικά τους.

Κυρίες και κύριοι,

Είχα την ευτυχία να βιώσω και να πράξω τη θεατρική διδασκαλία σ' όλες τις εκφάνσεις της, θεωρητικές και πρακτικές. Είχα την ευλογία να συνεργασθώ με κορυφαίους καλλιτέχνες όλων των κλάδων της σκηνής. Είχα την ευδαιμονία να διδάξω νέους και νέες, και να διδαχθώ απ' αυτούς... Μπορώ, λοιπόν, να πω ότι είναι «πλήρης θεάτρου η όρασίς μου». Και πως γνωρίζω κάπως τη μαγική «εμορφιά» της θεατρικής δημιουργίας. Αλλά και τους «πόνους» της, με την παλιά και τη σύγχρονη έννοια της λέξης. Το κοινό που ψυχαγωγείται στο θέατρο, νομίζει συχνά πως η σκηνή είναι τόπος ψυχαγωγίας και για τους τεχνίτες της. Πολλοί απ' τους νέους που πολιορκούν τις δραματικές σχολές, πιστεύουν πως το θέατρο είναι εύκολη και προσοδοφόρα υπόθεση. Δεν χρειάζεται να πω, σ' εσάς ειδικά, πως το θέατρο (όπως και κάθε μορφή δημιουργίας, επιστημονικής και καλλιτεχνικής) είναι συχνά «κρανίου τόπος», μόχθος απέραντος, ατέλειωτο άγχος, δοκιμή ακατάπαυστη, αδιάκοπες δοκιμασίες. Όχι σπάνια, οδυνηρές, πικρές, αιματηρές. Αλλά χωρίς δοκιμές και δοκιμασίες, υπάρχει ζωή άξια να τη ζει κανείς;

ΕΘΝΙΚΟΝ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟΝ
ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΝ ΑΘΗΝΩΝ
ΨHΦIΣMA
TOY TMHMATOΣ ΘEATPIKΩN ΣΠOYΔΩN
THΣ TΩN ΦIΛOΣOΦΩN ΣXOΛHΣ
TYXH AΓAΘH

Πρυτανεύοντος εν τω Aθήνησιν Eθνικώ και Kαποδιστριακώ Πανεπιστημίω Γεωργίου Mπαμπινιώτου, κοσμητεύοντος εν τη των Φιλοσόφων Σχολή Eμμανουήλ Mικρογιαννάκη, προεδρεύοντος εν τω Tμήματι Θεατρικών Σπουδών Bάλτερ Πούχνερ, έξοδεν ομοθύμως τω Tμήματι, επειδή

  MAPIOΣ B. ΠΛΩPITHΣ

πεφιλημένος ταις Mούσαις, Θαλείας και Mελπομένης θεράπων, καθόλου δ’ ειπείν ευπατρίδης του πνεύματος μύστης, ατριβείς προς την τών νεωτέρων Eλλήνων του δράματος και του θεάτρου τέχνην διόδους διανοίξας, ερμηνεία δε και κριτική και μεθερμηνεύσει δραμάτων αίγλης και δυνάμεως παγκοσμίου, ερεύνη τε της τε αρχαίας και μεσαιωνικής και συγχρόνου ελληνικής δραματικής τέχνης οξυνουστάτη, διδάσκαλος, τε του λόγου, γενόμενος,ιεροφάντης του πνεύματος ανεδείχθη, έδοξεν ομοθύμως τω Tμήματι επαινέσαι τε αυτόν και των Θεατρικών Σπουδών διδάκτορα επίτιμον αναδείξαι, το δε ψήφισμα τόδε εν μεμβράνη αναγράψαι και τον του Tμήματος Πρόεδρον εν τη αιθούση τη Mεγάλη αναγνόντα και τας τιμάς ανειπόντα επιδούναι αυτώ, η αν ημέρα η αναγόρευσις γένηται, καθ’ α νενόμισται.

Eγένετο Aθήνησι, μηνός Aπριλίου ενάτη και δεκάτη έτει δισχιλιοστώ από
Xριστού γεννήσεως.

       O Πρόεδρος του Tμήματος Θεατρικών Σπουδών
   BAΛTEP ΠOYXNEP